Luis Íñigo-Madrigal - Propios y Próximos

33En 1940 la población urbana había alcanzado, en Chile, el 50% de la población nacional.

34Fernando Alegría, Mañana los guerreros (Santiago de Chile: Zig-Zag, 1964); Luis Enrique Délano, El rumor de la batalla (Santiago de Chile: Austral, 1964); Guillermo Atías, A la sombra de los días (Santiago de Chile: Zig-Zag, 1965).

35Fernando Alegría, “Retrato y autorretrato: la novela hispanoamericana frente a la sociedad”, en su Literatura y revolución (México: Fondo de Cultura Económica, 1977), 41.

36Enrique Gomáriz, Prólogo a Luis Vargas et. al., Chile bajo la Junta. Economía y sociedad en la dictadura militar chilena (Madrid, Zero, 1976).

Ea, quæ dicet vir bonus, omnia salva dignitate ac verecundia dicet nimium enim risus pretium est, si probitatis impendio constat. Quintiliano, Institutionis oratoriæ , Libro VI, III, 35.

Las siguientes páginas examinan Artefactos , de Nicanor Parra 1, con prescindencia (salvo en los casos imprescindibles) del resto de la producción del autor y de las reflexiones críticas sobre ella 2. Nos limitaremos, además, a analizar la retórica de la obra, de la cual pueden extraerse diversas conclusiones, que no agotaremos.

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Los Artefactos de Nicanor Parra están impresos en doscientas cuarenta y dos tarjetas, sin foliar, contenidas en una caja de cartón en cuya tapa está impreso, en el frontispicio, el nombre del autor y el de la obra; uno de los costados menores de la misma tapa trae el logotipo de Ediciones Nueva Universidad, el nombre de esa editorial, y las frases Universidad Católica de Chile, Vicerrectoría de Comunicaciones. La caja, además de las doscientas cuarenta y dos tarjetas, incluye una doble hoja en cuya primera página aparece una fotografía de Parra; en las segunda y tercera están impresas unas palabras de presentación, firmadas por Cristián Santa María, Director (de Ediciones Nueva Universidad); y en la cuarta, los datos editoriales de la obra.

Las tarjetas, impresas en blanco y negro, muestran por el anverso un texto, en ocasiones ilustrado, que varía de una tarjeta a otra, y por el reverso, en todos los casos, la reproducción del lado destinado a escribir de una tarjeta postal, más algunos datos editoriales.

Los textos sin ilustrar (cincuenta y cuatro, de los cuales cincuenta apaisados) están manuscritos por Parra, en la mayoría de los casos con mayúsculas, y enmarcados sin excepción en un recuadro trazado a mano alzada. Algunos presentan correcciones y enmiendas; otros, errores ortográficos; y muy pocos un esbozo de ilustración.

Los textos ilustrados (por Guillermo Tejeda, quien también efectuó la diagramación) son más numerosos (ciento ochenta y ocho, de los cuales ochenta y siete apaisados); sus dibujos en la mayoría de los casos se limitan a reproducir la imagen de alguno de los objetos mencionados en el texto respectivo, o a subrayar el sentido más obvio de este, si bien en algunas oportunidades establecen una posibilidad de interpretación de él o lo completan en diversos sentidos 3.

Los primeros ‘artefactos’ de Parra aparecieron en 1967 en la revista venezolana Imagen 4: de ellos algunos se repiten en Artefactos , en tanto otros han sido suprimidos. Por otra parte, Marlene Gottlieb, que manejó el manuscrito de la obra 5, cita algunos ‘artefactos’ que no aparecen en la edición definitiva 6 y otros que fueron posteriormente variados o refundidos en esta 7. Finalmente, valdría la pena señalar que algunos versos publicados en anteriores obras del autor pasaron textualmente o con alguna modificación a constituir ‘artefactos’.

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Con estos escuetos antecedentes examinemos ahora Artefactos desde el punto de vista de la retórica 8. Ello significa incluirlos en la categoría de “discurso en general”, i.e. aquella “articulación de los órganos del lenguaje (por tanto, una sucesión fónica) o de sus sustitutos análogos (por ejemplo, la escritura), que discurre en el tiempo y que el hablante juzga en relación con una situación establecida, con la intención ( voluntas ) de cambiar esa situación”.

Se trata en este caso, claro está, de la especie de “discursos de uso repetido”, entre cuyas subespecies (“discursos fijados para la evocación repetida de actos de conciencia colectivos con validez socialmente relevantes”) los tratados retóricos incluyen a la literatura.

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Disposición:

Comenzaremos el análisis de Artefactos por la dispositio de la obra, tratando en conjunto sus disposiciones interna y externa.

La distribución de los distintos ‘artefactos’ en tarjetas sin foliar, que pueden ordenarse de infinidad de maneras posibles 9, simula evitar la linealidad de cualquier discurso, ofreciendo en cambio una apariencia de la circularidad propia del lenguaje o del contenido de la conciencia del poeta. De esta suerte se invierte el proceso regular en la obra literaria, es decir, la conversión del lenguaje y de un contenido de conciencia en discurso, discurso cuya linealidad es convertida en el acto de lectura nuevamente en circularidad, i. e., en contenido de la conciencia del lector.

Artefactos , por el contrario, propone una copia de posibilidades de combinación que las distintas lecturas pueden convertir en diversos discursos, no solo porque se pueda optar entre diversas disposiciones del conjunto, sino también en cuanto es posible (teóricamente) eliminar de ese conjunto algunos de sus integrantes.

Sin embargo, esa posibilidad es solo aparente o, en todo caso, limitada en un doble sentido: primero, en cuanto es imposible variar la disposición de cada uno de los elementos elegidos para el discurso (la linealidad de cada artefacto); y, segundo, porque es imposible introducir nuevos elementos en el conjunto, restringido, en el mejor de los casos a doscientas cuarenta y dos partes. Esto es, dentro del conjunto solo es posible la modificación por detractio o por transmutatio, pero no por adiectio ni por inmutatio. En ese sentido, el recuadro que encierra los artefactos manuscritos (y que en la versión impresa de los que no reproducen directamente los originales suele estar representado solo por los límites de la tarjeta) indica, no conscientemente, el carácter cerrado y acabado de cada uno de los artefactos, pero también el carácter ‘seriado’ del conjunto, que en la versión impresa encuentra expresión también en el anverso común a todos sus elementos.

La condición aparentemente abierta de la disposición de los Artefactos es parte de la ‘parcialidad’ del discurso en cuanto pretende influir al lector convirtiéndolo en cómplice.

El carácter fragmentado del discurso por, otra parte, hace que los medios de la amplificación queden en manos del lector, que al optar por distintos ordenamientos puede crear subseries con amplificación conceptual.

Desde el punto de vista de la dispositio , sin embargo, lo fundamental del carácter de los Artefactos es la alienación que suscitan (entendida en el sentido retórico de “efecto anímico que ejerce en el hombre lo inesperado como fenómeno del mundo exterior”), vivencia que se opone a la de lo habitual, cuya forma extrema es el tedio. La vivencia de la alienación empieza a ser provocada por la disposición de la obra y continúa siéndolo por su elocutio . Cuando el grado de alienación es excesivo, el hablante suele disculparse por ello. En ese sentido cabe interpretar el ‘artefacto’ “Chao. Y perdón si me he excedido en el uso de la palabra”, final posible de cualquier ordenación elegida.

Talvez valga anotar que la serie de poco comunes procedimientos gráficos y de diagramación de Artefactos (letras de diversos tamaños y colores en los originales; letras de distintas familias y cuerpos en la versión édita; disposiciones caligramáticas o excéntricas de los cuerpos léxicos en unos y otra, etc.), representan, en el lenguaje escrito, los diversos recursos de la voz y los gestos con que la pronuntiatio ironiza, realza o reemplaza el discurso oral, aunque puedan considerarse también como medios de alienación.