Mauricio Durán Castro - El cine como máquina de pensamiento y control

En Obreros saliendo de la fábrica , 20Harun Farocki continuó buena parte del programa situacionista y cinematográfico de Debord, realizando, cien años después del nacimiento del cine, un documental a partir de material de archivo de obreros saliendo de fábricas, tomando desde el video inaugural de los hermanos Lumière hasta las imágenes de las más recientes cámaras de vigilancia del interior de las industrias. Así, Farocki muestra cómo la cámara de cine se desplazó del exterior al interior de las fábricas, para vigilar a través de los nuevos circuitos cerrados de video. De este modo, un acto de celebración de la industrialización a finales del siglo XIX, como la salida de los obreros de la fábrica fotográfica de los Lumière, devino en la imagen cotidiana de la vigilancia industrial a finales del siglo XX.

Los tiempos cambian y con ellos el público y sus sensibilidades. La obviedad con que las películas de los años veinte y treinta predecían la máquina de televisión como aparato de vigilancia y control se hizo mucho más sutil al comercializarse durante la segunda posguerra. Las guerras mundiales incidieron en la conformación del uso público de las industrias del espectáculo del cine y la televisión. Al terminar la Primera Guerra, los Gobiernos hicieron de los medios modernos de comunicación sus principales aliados. Las oficinas de censura, dedicadas a vigilar y controlar la información proveniente de los países extranjeros, se convierten en oficinas, departamentos o ministerios de propaganda. En 1919 Lenin crea en la capital de la URSS la primera escuela de cine en el mundo: VGIK; en el mismo año, la República de Weimar se apropia de los estudios cinematográficos de la UFA, legándolos más tarde al III Reich para realizar una de las mayores empresas publicitarias del siglo xx; en 1935, Mussolini transforma la oficina de prensa en el Ministerio para la Prensa y la Propaganda y luego crea la Dirección General para la Cinematografía, el Centro Experimental de Cinematografía, los estudios de Cinecittà e inaugura el primer Festival de Cine de Venecia; en Estados Unidos, la política del New Deal, para superar la gran crisis de 1929, auspicia proyectos documentales y de propaganda a través de la Farm Security Administration; en Inglaterra, la General Post Office contrata a John Grierson para desarrollar una importante escuela documental. La censura policiva adopta eficazmente los medios de la industria y la exhibición masiva de imágenes y mensajes de propaganda política: noticieros, documentales o ficción sirven por igual al nacional socialismo, el realismo socialista o al New Deal. “La función de la artillería y de la infantería sería asumida en el futuro por la propaganda”, anunciaba Hitler. 21Además, entre los medios de propaganda “la cinematografia è l’arma più forte” (“el cine es el arma más fuerte”), tal como se leía en una gran valla dispuesta en el lugar donde Mussolini inauguraba en 1937 el Instituto Nacional LUCE. 22Durante el período de entreguerras se realizan alianzas entre el Estado y el cine para promover distintas políticas: el ascenso del III Reich, la transformación de la Revolución bolchevique en el régimen estalinista o la superación de la crisis capitalista mediante el New Deal.

De manera simultánea, la televisión se desarrollaba silenciosamente en prototipos no comerciales, con esporádicas emisiones públicas para la coronación del rey Jorge VI, en 1937, o la inauguración de la Exposición Universal de Nueva York, en 1939, además de otros experimentos en Alemania y Japón. No obstante, en 1939, cuando se empiezan a movilizar los ejércitos alemanes y aliados sobre Europa, las emisiones programadas se interrumpieron durante toda la guerra y se reanudaron solo al término de esta. Durante la Segunda Guerra Mundial, la investigación y el desarrollo de la tecnología de la televisión se hace exclusivo de las instituciones militares, utilizando las ondas electromagnéticas como arma o para localizar objetivos enemigos en el radar. Pero la movilización de las masas y los ejércitos se hace mediante la sugestión de las imágenes cinematográficas de propaganda de los Gobiernos de Alemania, Italia, la URSS o los Estados Unidos, además del uso de la fuerza mediante las armas y las medidas policiales. Paul Virilio recuerda de niño haber visto al final de la guerra “la proyección en la gran sala Gaumont Palace, de la célebre serie documental Por qué luchamos , de Frank Capra ( Why We Fight , 1943-44)”, 23serie propagandística del ejército de los Estados Unidos.

Después de la guerra, entre 1945 y 1960, la televisión se hace pública y empieza a instalarse en los hogares de los países desarrollados. Así como las imágenes públicas y colectivas de los panoramas de 1787 se convertían en individuales en los dioramas de 1829, 24las imágenes en movimiento públicas y colectivas del cine se convierten en públicas e individuales en la televisión de la inmediata posguerra. El espectáculo público se transforma en entretenimiento doméstico y en un producto de consumo sinónimo de prestancia social. Virilio, en La máquina de visión , demuestra cómo desde la Ilustración europea hasta el final del siglo XX, se tiende a desplazar la atención de los espacios públicos hacia las imágenes públicas en ámbitos domésticos, y en ventanas cada vez más portátiles y personales, para ejercer un control social más eficaz. De la vigilancia evidente de los cuerpos en el panóptico de Bentham y de las masas en los espacios públicos del urbanismo de Haussmann, se da paso a un control más sutil de la población, en el lugar de su vida privada a través de la televisión y, de manera más reciente, los computadores y los celulares. La vigilancia de los cuerpos se transforma en control de la población mediante el poder disuasivo del espectáculo televisivo. Debord ve en el cine y la televisión una individualización de la sociedad, un debilitamiento del poder de las masas que conlleva el fracaso de las revoluciones populares a cambio de una confortable ilusión. Pero este “socavamiento del derecho de reunión” se afianza sobre todo a través del uso de la televisión comercial y doméstica. Este uso lleva a pensar que probablemente “la razón de que el espectador no se encuentre en casa en ninguna parte es que el espectáculo está en todas partes”. 25

Este cambio de estrategia, que ocurre en la transformación de esta máquina de visión y su relación con el público, es evidente si se comparan las imágenes de las películas realizadas entre 1927 y 1936 con otras realizadas a partir de 1964. En medio siglo se transforma la relación física y corporal entre humanos y máquinas en una relación cerebral y espiritual. La máquina automática se hace autónoma al adquirir cerebro en los ordenadores Alpha 60 de Alphaville , de Jean-Luc Godard, y Hal 9000 de 2001 , de Stanley Kubrick, y en los replicantes de la ingeniería genética de Blade Runner , de Ridley Scott. 26Ante la máquina pensante, el humano no es solo dominado físicamente, sino también gobernado por las órdenes y “razones” de esta. Los imaginarios de la ciencia ficción abandonan el idilio sansimoniano entre humanos y máquinas —semejante al de la obra de Julio Verne y al de las vanguardias futuristas y constructivistas de comienzos del siglo XX—, para representar la pesadilla expresionista del mundo dominado por una máquina autónoma que se encuentra en el centro de esta gran tecnocracia. 27Aunque la máquina continúe siendo una enemiga de clase, ya no son los obreros los que compiten con la velocidad y fuerza mecánicas, sino los detectives, astronautas y viajeros virtuales quienes se enfrentan a la velocidad del pensamiento mecánico. De este modo, el detective Lemmy Caution confronta la razón instrumental de Alpha 60 con poesía, mientras que el astronauta David Bowman se enfrenta al pensamiento de Hal 9000, más allá de lo que este puede “leer”, introduciéndose en el inmenso cerebro electrónico para desactivarlo, practicando la más fría de las lobotomías kubrickianas. El ser humano ya no es devorado por las máquinas de Metrópolis y Tiempos modernos , sino que se infiltra en su cerebro para dominarla. La máquina ya no combate físicamente con el cuerpo del humano, sino que ahora lucha mentalmente contra su creador, con su lenguaje, memoria y pensamiento. Estas complejas máquinas de pensamiento amenazan con dominar a la humanidad: Alpha 60 y Hal 9000 emiten discursos orales para relacionarse con los humanos, dándoles órdenes y respuestas. Alpha 60 es una gran voz omnipresente en todo Alphaville para ordenar y gobernar esta metrópolis. Hal 9000 descubre el complot de los astronautas leyendo sus labios a través de un vidrio y así retoma el control de la misión y de la nave Discovery. Tanto el detective Caution como el astronauta Bowman deben escapar a la percepción de las computadoras, para volver a retomar el mando de estas o desactivarlas. Ambos logran introducirse en las laberínticas arquitecturas del sistema central de estos cerebros artificiales, confundiéndolos y huyendo de la nave Discovery y de Alphaville. El detective y el astronauta son máquinas de guerra que buscan interrumpir el funcionamiento del gran aparato de captura que los gobierna.