Mauricio Durán Castro - El cine como máquina de pensamiento y control

Desde la filosofía política marxista el término aparato fue utilizado para designar a las instituciones estatales o paraestatales que hacían posible la reproducción y perpetuación de las formas de producción de un Estado. En los años sesenta Louis Althusser las llamó aparatos ideológicos del Estado . Estos contenían tanto una sólida infraestructura como una superestructura que aseguraba su permanencia y la del Estado: la religión con sus catedrales, jerarquías, dogmas y feligreses; también las escuelas, la familia, el aparato jurídico, el sistema político, la información y la cultura. 1Esto nos hace pensar en la propuesta de Gilles Deleuze y Félix Guattari en Mil mesetas :

No basta con afirmar que la máquina es exterior al aparato, hay que llegar a pensar la máquina de guerra como algo que es una pura exterioridad, mientras que el aparato de Estado constituye la forma de interioridad que habitualmente tomamos como modelo, o según la cual pensamos habitualmente. 2

Los autores aclaran que todo complejo sistema preparado para un fin determinado, que a su vez le asegure que perdurará en el tiempo, requiere de máquinas más ágiles que un aparato, que trabajen en circunstancias especiales. Sin embargo, estas máquinas pueden transformar sus fines hasta el punto de invertirlos y atentar contra el propio aparato de Estado. Esta idea es llevada al cine por el crítico Serge Daney, quien explica el cine moderno como una “máquina de guerra” contra el “aparato” industrial, comercial y político del cine clásico y sus modos de producción, su lenguaje, su distribución y exhibición mundial, etc.

Llamaré “moderno” al cine que “asumió” esta no profundidad de la imagen, que la reivindicó y pensó hacer de ella —con humor y con furor— una máquina de guerra contra el ilusionismo del cine clásico, contra la alienación de las series industriales, contra Hollywood. 3

Aquí también llamaremos aparato a todo un complejo sistema “preparado para” la producción y reproducción de un estado de cosas en lo social, en el orden político, económico, cultural, policivo, y que se presenta también en el cine (estudios y equipos cinematográficos, modos de producción, lugares de exhibición, lenguajes y estéticas, hábitos y gustos del público, películas, escuelas, etc.). Y llamaremos máquinas a los usos más ágiles, económicos y rápidos de algunos de estos componentes que podrían estar dispuestos para la defensa o el debilitamiento del primer aparato.

Hemos usado ahora otra palabra: dispuestos , que, como preparados , nos habla de la articulación de un complejo de partes en función de conseguir algo, un fin. Según la RAE, dispositivo (del lat. dispostus, part. pas. de disponěre ‘disponer’, e -vus ‘-ivo’) significa “que dispone”, es un “mecanismo o artificio para producir una acción prevista”, una “organización para acometer una acción”; también, de manera más específica, puede ser “dicho de una legislación: que se aplica a un contrato si las partes no establecen su contrato”. Es decir, es un mecanismo artificial dispuesto para una acción, que contempla tanto piezas materiales como personas y, sobre todo, leyes. Dispositivo es así un término que se aproxima al aparato. En la conferencia “¿Qué es un dispositivo?”, Giorgio Agamben se propone examinar el uso de este “término técnico” en el pensamiento de Michael Foucault desde la última mitad de los años setenta. Recoge una entrevista al filósofo en donde explica su comprensión de este término como

un conjunto resueltamente heterogéneo que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, brevemente, lo dicho y también lo no-dicho, estos son los elementos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos. 4

Esta compleja y heterogénea estructura se asemeja a lo que hemos empezado a denominar como aparato, sobre todo desde su uso en Althusser; pero también desde su función, desde su propósito final. En la misma entrevista citada por Agamben, continúa Foucault: “El dispositivo tiene pues una función estratégica dominante. [...] El dispositivo está siempre inscrito en un juego de poder”. 5Agamben encuentra en el uso del término tres sentidos: uno jurídico (que podría relacionarse con otras instituciones de poder), otro tecnológico en la conjunción de las diferentes partes y, finalmente, uno de estrategia militar: “El conjunto de los medios dispuestos conforme a un plan”. 6Además, los tres sentidos hacen parte de la misma definición: sus componentes técnicos e infraestructura, su superestructura y leyes y su propósito final, a saber, asegurar y reproducir una forma de producción económica. Sin embargo, el mismo Agamben propone una diferenciación al llamar dispositivo a “cualquier cosa que tenga la capacidad de capturar, orientar, determinar, interpretar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de seres vivientes”. 7De manera que dispositivos no serían únicamente los panópticos, los hospitales, las escuelas o las fábricas (siguiendo el sentido más foucaltiano de dispositivos disciplinarios ), sino que, sobre todo hoy, también lo serían la pluma, la escritura, el lenguaje, las computadoras o los teléfonos celulares. Para Agamben hay una división en dos clases diferentes, dos lados, que dependen de la intención de la puesta en función de los dispositivos: “Los seres vivientes (o sustancias) y los dispositivos”. 8En este sentido, todo dispositivo se definiría por su capacidad de capturar la vida de seres vivientes. Esto nos lleva a proponer una distinción entre aparatos y dispositivos, así ambos tengan la misma función en su preparación o disposición. Los aparatos que estudiaremos serán un complejo de máquinas, dispositivos, leyes, seres vivientes y hábitos, cuya función es reproducir y mantener el modo de producción cinematográfica y que reflejan la ideología y modos de producción del contexto en donde está inmersa tal producción. En este complejo podremos distinguir dispositivos diseñados para capturar la vida y atención de los seres, pero que pueden convertirse en máquinas de resistencia, de expresión y de pensamiento.

Finalmente, en muchos momentos se ha pensado la posibilidad de articular máquinas de visión, de audición, de selección y de articulación de imágenes y sonido, como imitación de los mismos seres vivientes, es decir como máquinas de pensar hoy nos encontramos más cerca gracias al desarrollo efectivo del aparato cinematográfico con seres vivientes convertidos en autómatas, capturados por tales dispositivos. Antes que el pleno desarrollo de autómatas mecánicos (electrónicos y binarios) suplante al ser humano en cuerpo y mente, hemos constatado que el aparato (con sus dispositivos) cinematográficos ha contribuido a reducir seres vivientes a autómatas. Solo un cine como máquina de guerra (máquina de pensamiento) podrá hacer frente al dominio del aparato cinematográfico y podrá hacer vencer el hábito conformista de productores y público, para llegar a hacerlos pensar, a robarles la atención del espectáculo reinante. La RAE nos trae también varias acepciones de “autómata” (del pl. lat. automta, y este del pl. gr. autómata ‘ingenios mecánicos’; propiamente ‘espontáneos, que obran por sí mismos’): “instrumento o aparato que encierra dentro de sí el mecanismo que le imprime determinados movimientos”; “máquina que imita la figura de un ser animado”, así como “persona que actúa sin reflexión”. Mientras que, desde sus orígenes, la historia del cine especuló con la creación de autómatas a partir de sus propias posibilidades mecánicas en textos teóricos (como los de Dziga Vértov o Jean Epstein) o en sus ficciones representadas en las pantallas (como la robot María de Metrópolis ), el desarrollo de la industria del espectáculo y su forma hegemónica de exhibición terminó por generar comportamientos y hábitos de percepción en los espectadores muy próximas a los del automatismo que la creciente industrialización producía en sus operarios, tales como las que se denuncian tempranamente en las películas Metrópolis (1927), de Fritz Lang; A nosotros la libertad (1931), de René Clair, o Tiempos modernos (1936), de Charles Chaplin.