Mauricio Durán Castro - El cine como máquina de pensamiento y control

Este trabajo tiene entonces tres grandes apartados, que tratan acerca de las relaciones cine-máquina, máquina-humano y cine-pensamiento. A su vez, cada una de estas partes tiene dos componentes, que tratan en orden los siguientes temas: el cine como máquina y aparato de visión y vigilancia, la máquina de visión como máquina inteligente, la máquina como humano, lo humano como máquina, el espectador cinematográfico como humano mecánico y el pensamiento en el cine o la posibilidad de un cine que promueva pensamiento.

En “La máquina de visión en el cine” se expone la forma según la cual la fábula cinematográfica ha encontrado en máquinas de visión, como el cine, la televisión, la computación y la robótica, la posibilidad de desarrollar procesos autónomos de acción, toma de decisiones y pensamiento, todo a través de sus dispositivos mecánicos de percepción. La mayoría de estas fábulas ven en esta posibilidad el peligro inminente de una dominación de las máquinas sobre la humanidad. Por otro lado, en “El cine como máquina inteligente” se analizan las corrientes que ven con entusiasmo las posibilidades que le brindarían al ser humano el desarrollo de máquinas inteligentes a partir de los dispositivos de percepción que conforman el aparato del cine, pues, al tener que trabajar de manera cooperativa con estas, y sabiendo utilizar sus recursos, se podría obtener una mayor y mejor percepción y comprensión del mundo que lo rodea.

En “La máquina como humano” se inicia la segunda parte del libro, en donde se aborda, a partir de la metáfora de la máquina como ser humano, las ideas, imágenes, investigaciones y teorías que la humanidad ha creado acerca de la posibilidad de crear vida e inteligencia artificial. El capítulo “Lo humano como máquina” se ocupa precisamente de lo anterior, al recoger las investigaciones científicas y filosóficas sobre los mecanismos de la vida animal y la inteligencia humana. De este modo, ambos capítulos se complementan, dado que se debe observar e investigar sobre los mecanismos de la vida y la inteligencia para poder diseñar y construir máquinas que puedan emularlos.

La tercera parte, que inicia con el capítulo titulado “El espectador cinematográfico como humano mecánico”, pone en evidencia cómo, al observar los mecanismos de la vida y la inteligencia humanas, se encuentra en el moderno espectador cinematográfico un claro ejemplo del comportamiento mecanizado y automático de la vida animal, que el ser humano realiza de manera inmediata y sin requerir de procesos más elaborados, como el recuerdo, el pensamiento o la expresión autónoma. La condición pasiva del espectador cinematográfico es promovida, a su vez, por el mecanismo general con que opera en el complejo aparato de la industria y mercado del cine masivo, el cual requiere consumidores autómatas, que queden cautivos por sus productos. El quinto capítulo devela todas estas estrategias, para desarrollar en el sexto, llamado “El pensamiento en el cine”, a manera de propuesta, la posibilidad y exposición de un cine que interrumpa aquellos mecanismos industriales y hábitos mecánicos del espectador, para generar espacios donde la expresión del autor y el pensamiento del espectador puedan darse con mayor libertad.

Los autores que han tenido mayor trascendencia y han inspirado el desarrollo de este trabajo han sido los franceses Gilles Deleuze y Henri Bergson; el primero, principalmente gracias a sus Estudios sobre cine I y II , en donde clasifica las dos formas de cine que se desarrollan aquí: la imagen-movimiento y la imagen-tiempo ; y el segundo, precisamente como uno de los inspiradores del trabajo deleuziano, gracias a su estudio sobre la vida, la memoria y el espíritu en Materia y memoria . Sin embargo, también se ha acudido a autores de la filosofía clásica y moderna, como Platón, Descartes y Kant, y a algunos más contemporáneos, como Walter Benjamin, Theodor Adorno, Guy Debord, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Félix Guattari y Giorgio Agamben. Se han incluido igualmente aportes de las ciencias y los estudios visuales, tales como las ideas de Rodolfo Llinás, André Bazin, Christian Metz, Jean Louis Comolli, Noël Burch, Paul Virilio, Susan Sontag, Vilém Flusser y Serge Daney. Por otra parte, los ensayos y obras de los cineastas Charles Chaplin, Buster Keaton, Sergei Eisenstein, Dziga Vértov, Jean Epstein, Fritz Lang, Luis Buñuel, René Clair, Alfred Hitchcock, Roberto Rossellini, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Stanley Kubrick, Alain Resnais, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard, Michel Snow, Wim Wenders, Chris Marker y Harun Farocki han brindado ideas, reflexiones y ejemplos que han servido para dar forma a este trabajo.

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Agradezco a Amalia Boyer la juiciosa lectura en la construcción de este libro y a Marcel Roa y Natalia Pineda la corrección de estilo y la paciente espera a mis lentas respuestas.

Notas

1. Louis Althusser, “Ideología y aparatos ideológicos del Estado”, en Ideología, un mapa de la cuestión (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2008), 115-155.

2. Gilles Deleuze, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (Valencia: Pre-Textos, 1994), 362.

3. Serge Daney, Cine, arte del presente (Buenos Aires: Santiago Arcos, 2004), 81.

4. Giorgio Agamben, ¿Qué es un dispositivo? (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2016), 7-8.

5. Ibíd., 9.

6. Ibíd.

7. Ibíd., 20-21.

8. Ibíd., 21.

Creí estar viendo condenados.

Protagonista de Europa 51, de Roberto Rossellini, al visitar una fábrica

Desde muy temprano el cine se ha soñado como una compleja máquina de visión que desborda los objetivos y funciones para los que fue inventado; este ha trascendido la articulación de sus diversos dispositivos de captura de imágenes y sonidos, de ordenamiento y ensamblaje de estos, y de proyección de estas imágenes a nivel masivo, para imponerse como un gran aparato de vigilancia y captura de la realidad, del tiempo, gestos y deseos de sus espectadores, produciendo en ellos nuevos hábitos, como el mismo consumo de sus imágenes. En películas producidas en los años de la transición tecnológica del cine silente al parlante —entre 1924 y 1936—, se narran ficciones de anticipación que muestran cómo el desarrollo de esta máquina la convierte en un potente aparato de control social, que vigila y administra los cuerpos en sus actos y movimientos, regulados al servicio de la producción industrial y los entretenimientos masivos. 1En la ciencia ficción de Aelita , de Iacov Protazanov, una monarquía marciana vigila la tierra mediante una máquina que permite ver a distancia. En la cárcel y en la fábrica de A nosotros la libertad , de René Clair, aún se vigila a través de hombres que recorren el lugar donde otros trabajan al ritmo de la producción manual en serie. Aquí, el espacio es ordenado bajo el modelo del panóptico de Bentham, aprovechando las posibilidades técnicas de la arquitectura moderna de principios del siglo XX: su estructura de pivotes de concreto, que hace innecesarios los gruesos muros, permite gran visibilidad entre los diferentes espacios. 2

René Clair encuentra una gran semejanza entre los espacios carcelarios y los fabriles, como si tuvieran una misma concepción que, además de aprovechar la nueva arquitectura, expresa una moderna organización social que hace del cuerpo humano una fuerza de trabajo cuantificable y controlable. En la cárcel se vigila a los reos mientras trabajan en serie en la fabricación de juguetes; en la fábrica los obreros trabajan en una cadena de ensamblaje de gramófonos vigilados por los capataces, quienes velan por la utilización del tiempo de los asalariados. El relato concluye con las fugas de la cárcel, la fábrica y la ciudad, por parte del obrero y del dueño de la fábrica.