Hertha Kratzer - Alles, was ich wollte, war Freiheit

So liest man es in den Erinnerungen der Schauspielerin. Die Zeit bei Max Reinhardt ist für Tilla Durieux zwar entbehrungsreich in materieller Hinsicht, aber überaus reich an Bühnenerfahrung. Auch in der Erinnerung noch voll begeistert schreibt sie:

„Wir waren alle verzaubert von seiner Persönlichkeit. Nur für die Proben lebten wir und die Aufführungen. Alles andere war wesenlos. Dass unsere Gagen winzig waren und wir verpflichtet waren, Kostüme und moderne Kleider davon zu schaffen, dass die Proben übermäßig lange dauerten, dass die Wangel20 und ich in der Nacht schneiderten, die Höflich21 verzweifelt mit Schulden kämpfte und ich immer mit knurrendem Magen herumlief – was machte das aus! Es wurde alles vergessen bei dieser wunderbaren Arbeit auf den Proben und bei den Premieren.“22

Bei aller Anerkennung für die Leistungen ihrer Konkurrentinnen setzt sich Tilla kritisch mit deren Aufführungsstil auseinander. Sie wirft Gertrud Eysoldt und Irene Triesch, der Hauptdarstellerin am „Deutschen Theater“, vor, in ihren Darstellungen in der Gedankenwelt der Jahrhundertwende verhaftet zu sein. Sie verkörpern ihrer Meinung nach ein Frauenbild aus einer Zeit, als Frauen noch nichts von Sport, nichts von Sonne, Luft und Wasser wussten, sondern sich vom Mann unverstanden fühlten, sich im verdunkelten Zimmer ihren seelischen Qualen hingaben und abends Verständnis und Trost erwarteten. „Diese Art Frauen verkörperte die Triesch und sie traf es ausgezeichnet.“23 Es ist ein Frauenbild, das Tilla Durieux so fremd ist, dass alles in ihr revoltiert.

„Dieses tränenreiche Stammeln und weichliche Jammern waren mir in tiefster Seele verhasst. (…) Ich wusste, ich würde jede dieser Rollen anders anpacken, denn dieses Hingeben ohne Abwehr, diese Trauer der schwachen Untätigen erschien mir verächtlich. Ich fühlte genau, dass ich mit dieser Auffassung allein stand.“24

Später, als sie ihren Stil gefunden hat, werden ihr manche Kritiker, zum Beispiel Alfred Kerr und Alfred Polgar, Mangel an Gefühl vorwerfen und ihren Intellekt betonen, den sie bei einer Schauspielerin als Nachteil werten. Auch Julius Bab stellt fest, dass das Herz nur wenig an ihrer Kunst beteiligt sei und schreibt: „Deshalb bleiben ihre allerpersönlichsten und allervollkommensten Leistungen wohl jene, die einen leicht karikaturistischen Einschlag haben. Wenn sie bei Shaw oder Schnitzler die Damen hinstichelt – dann ist sie schlechthin unübertrefflich. Denn dann triumphiert restlos ein überlegener Kunstverstand.“25

Es scheint, dass diese Kritiker jenem Frauenbild nachhängen, gegen das Tilla Durieux revoltiert. Doch bevor es so weit war, schreibt sie, musste ihr erst das Leben „Gelegenheit geben, einen bitteren Kampf zu kämpfen, und der Mann musste erst erscheinen, der mir den Weg zeigt, wie man seine Gedanken in Kunst umsetzt.“26 Dieser Mann erscheint in der Gestalt Paul Cassirers, ihres zweiten Ehemanns, als Tilla noch mit dem ersten verheiratet ist.

Tillas Mutter, die mit ihr eine Wohnung teilt, ist einerseits stolz auf den Erfolg der Tochter, andererseits um deren Moral besorgt. Die ständigen Querelen und hysterischen Ausbrüche der Mutter mögen mit ein Grund für Tillas Heirat mit dem jungen Maler Eugen Spiro gewesen sein. Sie heiratet ihn 1904 und ist durch die Ehe dem Einfluss ihrer Mutter entzogen. Das Paar bezieht eine bescheidene Wohnung in Halensee, wo die Miete erschwinglich ist. Spiro hat regelmäßig kleinere Aufträge und Tilla spielt mit Erfolg die unterschiedlichsten Rollen. Doch die Ehe währt nicht einmal ein Jahr lang. Bei einer Abendgesellschaft, die Eugen Spiro und seine Gattin gemeinsam besuchen, lernt Tilla den renommierten Kunsthändler und Verleger Paul Cassirer kennen.

Er stammt aus einer assimilierten jüdischen Familie, die zu den reichsten und einflussreichsten Familien Berlins zählt. Cassirer ist Bahnbrecher der Moderne in Kunst und Literatur im damals tobenden Richtungsstreit zwischen der vor allem in Frankreich florierenden Kunstströmung der Impressionisten und dem in Deutschland offiziell sanktionierten Historismus. Die neue Kunstszenerie der Impressionisten und der Expressionisten, die Cassirer in Paris kennengelernt hat, will er gegen den expliziten Widerstand des Kaiserhauses und konservativer Adels- und Großbürgerkreise auch in Berlin durchsetzen. Gemeinsam mit seinem Cousin Bruno Cassirer eröffnet er am 1. November 1898 mit einer Ausstellung dreier Künstler der europäischen Moderne, Max Liebermann, Edgar Degas und Constantin Meunier, einen Kunstsalon in der Berliner Viktoriastraße 35. Bereits 1901 hatte er mit untrüglichem Gespür Vincent van Gogh in Deutschland ausgestellt, bis 1910 in insgesamt zehn Einzelausstellungen. Nach der Trennung von seinem Cousin führt Paul den Kunstsalon allein weiter. 1904 zeigt er eine große Cézanne-Ausstellung mit dreißig Gemälden. 1908 gründet er den „Paul Cassirer Verlag“, in dem er den literarischen Expressionismus verlegt, und 1909 die „Pan-Presse“, eine Druckanstalt für Originalgrafik mit dem Ziel, die besten zeitgenössischen Künstler zu vereinen. Als Mitbegründer und Mitherausgeber der Zeitschrift Pan verlegt er während des Ersten Weltkriegs in der Schweiz pazifistische Literatur.

Paul Cassirer, 1912 (Porträt von Leopold von Kalkreuth)

Kaiser Wilhelm II., der nicht nur Europas mächtigster Regent sein will, hat auch den Ehrgeiz, als Förderer von Kunst und Wissenschaft in die Geschichte einzugehen. „Eine Kunst, die sich über die von mir bezeichneten Grenzen und Schranken hinwegsetzt, ist keine Kunst mehr“,27 stellt er lapidar fest. Aber Cassirer kümmert sich nicht um diese Grenzen und stellt die schönsten modernen Werke in seinem Salon aus. Der Kaiser, der die alte Historien- und Schlachtenmalerei protegiert, empfindet es als skandalös, dass „dieser Cassirer“ die „französische Dreckskunst zu uns bringen möchte“. Doch solche Bemerkungen stärken Cassirers Motivation nur noch mehr. 1917 zeigt er Edgar Degas, Max Slevogt, Constantin Meunier und als Hauptattraktion siebzehn Gemälde von Edouard Manet, darunter „Frühstück im Grünen“. Er ist Förderer vor allem Max Slevogts und Max Beckmanns, stellt Oskar Kokoschka aus und druckt in seinem Verlag auch dessen Dramen. Er sponsert und verlegt unter anderem auch Heinrich Mann und Else Lasker-Schüler.

Tilla ist vom ersten Augenblick an von dem charismatischen und geistreichen Visionär bezaubert und fasziniert. Paul Cassirer wiederum ist von ihrer Bewunderung angetan und geschmeichelt. Es ist der Beginn einer filmreifen Liebesgeschichte, einer Amour fou, die in einer Katastrophe enden wird. Als Tilla Eugen Spiro gesteht, dass sie einen anderen liebt, bricht dieser fassungslos zusammen. Er kann sich dieses Geständnis nur mit einer psychischen Erkrankung seiner Frau erklären. Er kann nicht akzeptieren, dass sie ihn in einem unkontrollierten Affekt verlassen will. Bevor sie einen so weitreichenden Entschluss fasse, solle sie erst in einem Sanatorium zur Ruhe kommen und wieder sie selbst werden, verlangt er. Tilla willigt ein, weiß aber nicht, dass das Sanatorium eine Heilanstalt für Nervenleidende ist. Als sie als Insassin ihre Lage erkennt und man sie offiziell nicht entlassen will, stiehlt sie sich davon, setzt sich in einen Zug und fährt nach Berlin. In der Viktoriastraße 35 fällt sie Paul Cassirer in die Arme. Eugen Spiro erkennt, dass er sie verloren hat, und willigt in die Scheidung ein. Später wird Tilla sagen, dass sie und Eugen zu jung gewesen wären, um erkennen zu können, dass sie nicht zueinander passten.

Cassirer bewundert die schauspielerische Leistung der Durieux und spürt gleichzeitig, dass in ihr noch mehr steckt, als sie bis jetzt gezeigt hat, und das will er, ähnlich wie Professor Higgins in George Bernard Shaws „Pygmalion“, in ihr wecken. Er wird ihr Mentor, fördert ihr Interesse für die Literatur, nicht nur für die Stücke, in denen sie spielt, und macht sie mit Künstlern aus seinem Freundeskreis bekannt, damit sie mit den Strömungen moderner Kunst vertraut wird. Er bringt ihr die Schönheit der Sprache nahe, indem er ihr Gedichte vorliest. Als er behauptet, sie hätte den Dialekt ihrer Heimat noch nicht ganz abgelegt und habe von Atmung und Stimme keine Ahnung, nimmt sie bei Francisco d’Andrade, dem berühmtesten Tenor der Zeit, Gesangsunterricht. Sätze aus ihren Rollen muss sie ihm immer wieder und so lange vorsagen, bis sie in seinen Ohren tadellos klingen. Sie beschreibt eine solche Übung vor der Aufführung von Wilhelm Schmidtbonns Stück „Der Graf von Gleichen“, in dem sie die Rolle der Gräfin spielen soll, folgendermaßen: