Juan Diego Parra Valencia - Anatomía de lo real

En El manifiesto del partido comunista Marx y Engels afirmaron que «todo lo que es sólido se desvanece en el aire», una frase con la que se da el pistoletazo de salida a la modernidad visual, de su toma de conciencias, por medio de señalar una de sus más destacadas características: la fugacidad. Esta fugacidad, afectada por la confluencia del espacio y el tiempo a través del movimiento, por un lado, diluye la solidez de las cosas como en las cronofotografías de Marey o las fotografías de los hermanos Bragaglia, mientras que por el otro formaliza el tránsito y la duración. No es de extrañar que las fenomenologías del movimiento, el espacio-tiempo y el dinero confluyan en un mismo ámbito y período histórico. El dinero asume la totalidad de las relaciones sociales, a las que persigue hasta el fondo de su psicología. Pero luego, él mismo se transforma, mediante, por ejemplo, otros sistemas de intercambio, como la tarjeta de crédito o las transacciones electrónicas, exacerbando su propia condición fluida esencial. Los procesos de dominación pierden así su rostro y se convierten en abstractos, pero no por ello desaparecen, sino que se duplican. Subsisten en el seno de los intercambios, al tiempo que estos sujetan a su lógica y estructura las formas sociales e individuales.

No estamos diciendo, por supuesto, nada nuevo. Solo queremos señalar que, en este panorama fenomenológico, la aparición de un concepto tan aparentemente positivista como el signo resulta muy anacrónico. Cuando Peirce indica que no hay pensamiento sin signos, está haciendo depender la fluidez mental de una serie de unidades discretas, los signos, que, como hemos visto, han de ser así mismo fluidas. Es positivista este tipo de pensamiento porque es un pensamiento de la inmovilidad, surgido en el tiempo del movimiento. Y el hecho de que Peirce descomponga escolásticamente el signo en diversos componentes no quita que el resultado proponga relaciones claramente mecanicistas entre el sujeto y el objeto.

La fenomenología del dinero aparece, en este contexto, como el inconsciente del signo y del conocimiento semiótico. La aparente certeza que se desprende de las interpretaciones efectuadas mediante la técnica semiótica, basada en dispositivos metafísicos con pretensiones positivistas (o en dispositivos positivistas claramente metafísicos) está siempre envuelta por el fantasma inconsciente del dinero. Pero el dinero no es el inconsciente último de las cosas o los fenómenos, sino que el propio dinero tiene también su propio inconsciente. En realidad, puede decirse que el inconsciente, en todas sus formas, es la válvula de seguridad de toda pretensión positivista del conocimiento. El dinero es pues la forma que adopta el inconsciente en un período histórico determinado. Afirma Marshall Berman (1988) que

resulta irónico que Chernichevski sea conocido como el defensor más destacado del ‘realismo’ literario y enemigo de toda la vida de lo que él llama una ‘fantasmagoría’: sin duda es este uno de los héroes más fantásticos [se refiere a Lopujov personaje de su novela ‘¿Qué hacer?’], y una de las escenas más fantasmagóricas de la historia de la literatura rusa [la acaba de transcribir Berman] (p. 244).

Cito esta contradicción porque es típica de la ignorancia positivista de lo inconsciente en todas sus dimensiones: el realismo de uno de los escritores más críticos de la «fantasmagoría» es fantasmagórico. Lo mismo podría decirse seguramente de Zola y de su novela El dinero, que puede y debe leerse por lo menos en dos niveles. Uno es el nivel positivista, es decir, el de las peripecias y situaciones de los personajes que nos muestran conductas y escenarios prototípicos. Pero luego hay otro nivel que está y a la vez no está en la novela. Se trata de un nivel inconsciente que, si bien se expresa a través de lo que positivamente muestra la narración, en realidad es algo que le falta al libro, a la tarea emprendida por Zola. Le falta exponer la forma de la realidad que ha creado el dinero y que, desde el fondo, determina el carácter último de los temas. Claro está que pedirle a Zola que descubra este trasfondo de su obra es alentar un anacronismo. En este sentido, cualquier narración que utilice la técnica del stream of consciousness (el flujo de consciencia) es más una novela sobre el dinero que la de Zola. Proust piensa más desde la realidad creada por el dinero que Zola. También por ello, el cine es más una narrativa del dinero que la novela en general.

Deleuze (1987) insiste en esta conexión entre imagen cinematográfica diciendo que

El cine como arte vive en relación directa con un complot permanente, una conspiración internacional que lo condiciona desde dentro, como el enemigo más íntimo, más indispensable. Esta conspiración es la del dinero; lo que define el arte industrial no es la reproducción mecánica, sino la relación, ahora interna, con el dinero (p. 108).

El cine dentro del cine revela, atravesando las películas mismas, la idea de ‘algo detrás’, algo que ocurre a espaldas de los personajes, del director o del espectador mismo, la idea de que alguien mueve los hilos de la trama. El cine detrás del cine revela el espejo del cine mismo tratando de reflejar algo que él mismo está produciendo, como ocurre en Mulholland Drive (2001) de David Lynch, Der Stand der Dinge (1982) de Wim Wenders, Barton Fink (1991) de Joel Coen o The Player (1992) de Robert Altman, por citar algunos ejemplos. La idea de una cámara-dinero omnipresente que dirige, controla, modifica y varía el rumbo de una película aparece como condición genética de la imagen cinematográfica, teniendo en cuenta su carácter vampírico, succionador de la ‘sangre’ narrativa, estando siempre del lado del poder, dentro de un flujo (o reflujo) de la imagen móvil, cuyo inconsciente es el fluir mismo del dinero, ese ‘otro’ dentro de la imagen-movimiento.

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