Juan Diego Parra Valencia - Anatomía de lo real

Lo cierto es que hay una gran diferencia entre contemplar el signo desde el lenguaje o hacerlo desde la imagen. El carácter denotativo de la figura hace que en ella se desvanezca la convención entendida en un sentido abstracto, pero en cambio esta regresa con la adjetivación y la aparición de relaciones: la figura del buey muerto o vivo es mucho más ambigua que la de un buey sin atributos. Sin embargo, por otro lado, la imagen es capaz de poner de relieve gran parte de esas relaciones que la simple convencionalidad oculta. La imagen es el resultado de la visualización de un conjunto de relaciones. Es cierto que luego cada imagen está igualmente relacionada con un conjunto, con una cadena asociativa, pero esto se produce a un nivel superior, un nivel que está por encima de las cadenas asociativas generatrices, de las relaciones primarias que se conectan con la visualización por isomorfismo. Para entender esto en el lenguaje hay que sumergirse en él, mirar detrás de él, mientras que, en el caso de la imagen, es necesario elevarse por encima de ella, porque la imagen primera ya es en sí una elevación que se produce por encima de las asociaciones primarias a las que hace visibles. Siempre es posible pensar en otras imágenes que aclaren las asociaciones a las que están ligadas las primeras. Esto es algo que el lenguaje no puede hacer sin contradecirse a sí mismo, sin desbaratarse como lenguaje. En cambio, la imagen lo produce naturalmente. Por ejemplo, a través del montaje, el collage o la creación de mapas conceptuales u otros tipos de exposición visual. Un ensayo audiovisual o una instalación temática serían los ejemplos más específicos de un dispositivo esclarecedor de este tipo, por el que las concatenaciones de imágenes irían poniendo de manifiesto una sucesión de relaciones, de pliegues correspondientes a las cadenas asociativas en las que las imágenes estarían inmersas más allá de las relaciones que las propias imágenes ya revelan como tales. Aclarémoslo: una imagen, fija o en movimiento, muestra en su interior, por medio del conjunto de elementos visuales que la forman, un conjunto de relaciones que podemos denominar primarias. Luego, añadiéndole otras imágenes, asociando con ella otro conjunto de imágenes, se ponen de manifiesto las relaciones secundarias que acogen la primera imagen. Lo cierto es que resulta un inconveniente tener que explicar esta fenomenología inmovilizando el proceso, puesto que este constituye un conjunto que se halla en movimiento y del que, por lo tanto, es difícil extraer momentos iniciales y finales, o fases separadas. La realidad es para la mente una vorágine de imágenes que las representaciones parecen inmovilizar traicionando ese incesante remolino. Pero en el momento en que procedemos a analizarlas o a interpretarlas, aunque solo sea como parte de los procesos cognitivos, el movimiento regresa con toda su fuerza. De manera que, si queremos ser fieles a la esencia del fenómeno, debemos buscar otros medios más fidedignos para mostrar los mimbres de los que está hecho lo visual en estos momentos. Estos medios producen imágenes fantasmagóricas.

El propio desarrollo de los medios de formación y difusión de imágenes reproducen el camino que conduce a estas fantasmagorías visuales. La fotografía disgrega la unidad visual de la pintura que queda reducida al cliché fotográfico, origen de multitud de copias posibles. El cliché, negativo de visualidad real, aparece ya como fantasmagórico, como el reverso onírico de la realidad que ha captado mecánicamente. Con posterioridad, el cinematógrafo, que conserva en su seno la dualidad entre negativo/positivo de la fotografía, expande la unicidad de la imagen pictórica y del positivo fotográfico mediante el movimiento, produciendo un entramado lineal de imágenes que puede considerarse el equivalente de la diseminación de la copia fotográfica. Más tarde, internet añadirá un nuevo pliegue a esas formaciones, al permitir la conexión entre las mismas a un nivel ‘superior’ a la singularidad de la pintura y la fotografía, y ‘superior’ también al conglomerado cinematográfico. Dicho esto, regresemos a la imagen particular, ya sea el cuadro, la fotografía o el plano cinematográfico, para observar que, en cada caso, la configuración visual está formada por un conjunto de relaciones internas, el equivalente de lo que, con respecto al cine, Pasolini denominó «cinemas». En realidad, el propio cine, en el desarrollo de su estructura narrativa, ya expone una estructura relacional parecida en las escenas y las secuencias, conglomerados de planos y escenas, respectivamente.

Quizá fuera productivo recuperar la forma espontánea con la que Pasolini relacionaba el cine con el sueño, a través de la semiología: «sucesivamente cada sueño es una serie de im–signos, que tiene todas las características de las secuencias cinematográficas: encuadres en primer plano, planos generales, insertos, etc.» (Pasolini & Rohmer, 1970, p. 12). Pasolini encuentra en el inmenso diccionario del mundo, donde residen todos los elementos que puede utilizar el cineasta, el sucedáneo de la doble articulación que debe presidir la formación de todo lenguaje:

Por consiguiente, descrita toponímicamente, la operación del autor cinematográfico no es una, sino doble. En la práctica: 1) debe tomar del caos el im–signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en un diccionario de los im–signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: o sea añadir a este im–signo puramente morfológico la calidad expresiva individual (p. 14).

Pero, en realidad, esta doble operación es una impostura forzada por la necesidad de ajustarse a la moda lingüística imperante. El cineasta no tiene por qué desdoblar su acción, ya que esta es solo una, la de convertir las cosas del mundo en imágenes. ¿No dice el propio Pasolini que el cineasta extrae sus signos del caos, donde todo cuanto existe son meras posibilidades o sombras de comunicación mecánica y onírica?

Baudrillard y el fetiche

Este es el título de un libro hoy prácticamente olvidado de Baudrillard que, junto con su El sistema de objetos, ha sido postergado por sus abundantes manifestaciones posteriores de carácter más sensacionalista. Sin embargo, los dos títulos son ahora recuperables para cumplir un par de funciones imprescindibles: descomponer el imaginario del signo y plantear un pensamiento de los objetos capaz de resistir el último contraataque intrínsecamente reaccionario que la filosofía anglosajona ha lanzado contra la continental. Pero hay que añadir de inmediato que ninguno de los dos textos de Baudrillard nos señala el verdadero camino para conseguirlo, sino que solo nos sirven para devolvernos al punto de partida y poder tener así la oportunidad de empezar de nuevo, procurando no repetir los mismos errores. El principal de ellos, que agotó prontamente al estructuralismo, es la obsesión por dar al método una apariencia científica, que lleva a Baudrillard, como ocurrió con tantos otros, a sustituir o apoyar el proceso reflexivo en aparentes fórmulas lógico-matemáticas absolutamente desprovistas de sentido en la actualidad, cuando el imaginario que las mantenía en pie ha desaparecido. De la misma manera que hay que reparar en el poder de las modas o estilos de pensamiento a la hora de calibrar el valor de las teorías de antaño, es necesario contar también con el hecho de que estas no envejecen o mantienen su vigor en bloque, sino que lo hacen por partes, dependiendo de su capacidad de mantener o no el contacto con la sensibilidad contemporánea.

Baudrillard se quejaba en su momento de que la izquierda acostumbraba a no ser capaz de darse cuenta de la estructura ideológica que cobija determinadas teorías que se adoptan, porque parecen superficialmente progresistas. Hay que añadir algo que Baudrillard no indica: que si a la izquierda le parecían progresistas era porque las consideraba científicas, como si una y otra cosa tuvieran que ir indefectiblemente de la mano. Así, por ejemplo, con la teoría de la comunicación. El autor focaliza la crítica en Jakobson. Como afirma Genosko (1994),