Juan Diego Parra Valencia - Anatomía de lo real

Describimos, analizamos y explicamos, por ejemplo, una composición musical a partir de la experiencia de esta. Quizá no en el momento en que la estamos experimentado, pero sí a partir de las ideas que esa experiencia nos induce, por muy ambiguas e indeterminadas que sean en el momento de su aparición. Si no hemos tenido esa experiencia, no podemos explicar la composición en sus justos términos, no importa los dispositivos analíticos que tengamos a disposición para hacerlo. Siempre nos faltará ese importante detalle referido a una sensación corporal, irreproducible intelectualmente si no es a partir de ella.

Es obvio que el campo de las imágenes emocionales es el de la estética, pero no es menos cierto que las emociones formales existen desde antes de que apareciera, en el siglo XVIII, el sentimiento estético moderno. La historia de la pintura es en su práctica totalidad una recopilación de imágenes emocionales en un sentido amplio, referido no solo a las fórmulas patéticas ( pathosformel ) de Warburg. Pero hay un factor que contribuye enormemente a configurar la forma de las emociones, del que carecen la pintura, el grabado, el dibujo, la escultura y la arquitectura, es decir, las artes clásicas, y este factor es el movimiento. Es por ello por lo que debemos concretar la fenomenología de las imágenes emocionales y, especialmente, de los procesos que dan forma a las emociones al arte cinematográfico y sus derivados.

Este movimiento que delata la emocionalidad de una imagen tiene ciertas concomitancias con la famosa idea de Warburg, pero a la vez se distancia de ella. El fenómeno que detecta el investigador alemán es más profundo:

La propuesta de Warburg nos induce a comprender la ‘fórmula patética’ como un agente cultural e impersonal, de carácter independiente, que aparece en las imágenes, incluso sin la voluntad directa del artista, y que solo puede ser leído y puesto de relieve en el transcurso de la investigación histórica. Estamos hablando, pues, de un tipo de memoria cultural de carácter latente e inconsciente que se halla encriptado en determinadas imágenes, pero cuyo desciframiento y decodificación solo es posible a través de la investigación histórica de las fuentes (Efal, 2000, p. 224).

A pesar de que en el fondo de sus manifestaciones pueda encontrarse una formula parecida a la Warburg, proponemos considerar la emocionalidad visual desde otro ámbito. Warburg no se refiere a un movimiento real, sino a uno representado o latente. Indica además que se trata de una pulsión que aparece en la imagen sin que intervenga directamente la voluntad del artista, mientras que nosotros hablamos de una construcción efectuada por este. La presión proviene en Warburg del magma cultural inconsciente en primer lugar, mientras que, en nuestro caso, de una voluntad expresa de construir imágenes capaces de escenificar o visualizar emociones, especialmente a través del movimiento o la duración. El movimiento aporta una nueva faceta a los procesos de formalización de las emociones. No se trata de un simple añadido ni de un proceso de intensificación de estas, sino de la aparición de una nueva dimensión en esa fenomenología. Esta nueva dimensión se despliega alrededor de los temas y su puesta en escena esencial es como un envoltorio fluido que empapa los significados.

En general, el cine melodramático, o lo melodramático en el cine, es el terreno más adecuado para detectar estos procesos. Si bien en las películas de Douglas Sirk podríamos encontrar un buen número de ejemplos, así como en algunas de las de David Lynch, aunque en un registro emocional distinto, preferimos buscar las muestras en un cine menos conocido y estudiado desde esta perspectiva, el de Kenji Mizoguchi y, en especial, en una de sus obras maestras, aunque no por ello más conocida, particularmente en esta época de general desconocimiento. Tomemos algunos ejemplos de La señorita Oyu (Oyû-sama, 1951).

La dramaturgia de Mizoguchi gira en torno a la articulación de diversos niveles o capas formales, algo especialmente sensible en dicha película. No describiremos el argumento, que melodramáticamente gira en torno a un singular triángulo amoroso, porque el proceso de dar formas a las emociones puede exponerse, en aras de una mayor claridad, sin recurrir a los avatares de este, aunque es necesario dejar constancia de que solo a través de la contemplación de la relación entre la forma y los momentos dramáticos se puede llegar a comprender el proceso que lleva a otorgar esa forma a la emoción correspondiente. Pero no es este el lugar para proceder a este tipo de exposición minuciosa, sino que basta con saber que la emoción que el espectador siente ante determinadas situaciones no proviene tan solo del transcurrir dramático-narrativo, de la interpretación de los actores, o de la iluminación o la música, para mencionar algunos de los elementos que intervienen en la construcción de las escenas, sino que a ella contribuye también la configuración visual en su conjunto, es decir, estas escenas entendidas como imágenes globales: escenas concebidas, en fin, como imágenes emocionales que dan forma a las emociones. Estos niveles o capas, a través de cuya articulación fluida Mizoguchi da forma a las emociones, son el movimiento de los personajes por el espacio escénico, el movimiento de la cámara por este y la asimilación formal de la especial estructura arquitectónica de las casas japonesas. Estos tres factores se superponen a otros elementos, como la típica disposición en diagonal de los personajes en las películas del director, la planificación (escasa), es decir, la división en planos de las escenas, o el nivel al que se sitúa la cámara. Estos elementos, citados en último lugar, contribuyen a los procesos de formalización, pero solo desde una perspectiva interna con respecto a la configuración general, que casi podríamos tildar de escultórica. La planificación, es decir, los cortes dentro de la escena, apenas si existen y son sustituidos por los encuadres que permite la estructura de las habitaciones, con sus paneles deslizantes y las aberturas que hay ellos o que sus movimientos configuran. Por otro lado, el nivel en el que se sitúa la cámara no es tan determinante como en el caso de Ozu, pero sigue siendo relevante. Lo cierto es que este es un factor muy sugestivo, ya que, junto con la estructura del espacio de las viviendas y el propio comportamiento y disposición de los personajes, configura un nicho antropológico que se manifiesta, como en el caso de la fórmula patética , podríamos decir que inconscientemente .

Ilustración 4. Fotograma: Mizoguchi, K. (director). (1951). La señorita Oyu [película]. Japón: Daiei Studios.

Ilustración 5. Fotograma: Mizoguchi, K. (director). (1951). La señorita Oyu [película]. Japón: Daiei Studios.

A medida que se desarrolla dramáticamente una escena, los personajes cambian de posición, van en busca de espacios concretos, personales, al tiempo que la cámara en su movimiento procede a reencuadrarles, pero no persiguiendo una mayor efectividad óptica, sino buscando una forma de estructurar el espacio, de manera que, muchas veces, ese movimiento de cámara no acompaña al personaje, sino que parece abandonarle para que en su nueva disposición configure la formalidad pertinente, a veces porque el espacio queda partido por un biombo o encuadrado, como digo, en una ventana. El espacio de la vivienda japonesa clásica es fluido y cambiante, una condición que da pie al conjunto de movimientos que establecen la cámara y los personajes. La delicada articulación de estos vectores, junto al resto de elementos que configuran las escenas, ofrece al espectador una forma determinada de las emociones que surgen de la perspectiva dramática de las escenas. Pero de la misma manera que no puede decirse que la forma se añada a la emoción dramática, ya que configura con esta un todo que aparece envuelto por una determinada visualidad, tampoco puede partirse de la base de un espacio escénico neutro que se reconfiguraría a partir de las formalidades expuestas. Es decir, no puede pensarse este tipo de configuraciones de la manera en que se establece la forma de la escena en la dramaturgia occidental, según la cual se parte de la idea de un espacio vacío que contiene a los personajes y su acción. En el caso de Mizoguchi, por el contrario, la forma del espacio aparece en el momento en que se piensa, como una suma de elementos, de entre los cuales son básicos los movimientos de la cámara y de los personajes en un entorno articulado mediante las capas espaciales que permite determinada arquitectura. No parece que ese espacio exista antes de su proceso de construcción, mientras que da la impresión de que lo haya en el cine occidental clásico antes de proceder a su descomposición a través de los planos. Mizoguchi, especialmente en La señorita Oyu , entendida como prototipo, construye imágenes emocionales mediante escenas esculpidas de la manera descrita. Estas escenas son verdaderas imágenes emocionales.