Andreas Kotte - Theatergeschichte

Abb 3 Die grob gezimmerte Bühne wird von vier Pfosten getragen; im Hintergrund hängt eine Kopfbinde. Eine Frau ist in die Kniee gesunken. Sie wird von zwei Männern gefasst und mit gezückten Schwertern bedroht. Krater aus Ruvo, apulisch, Höhe 28 cm, zweites Viertel 4. Jh. v. Chr., Sammlung Jatta. (Quelle)

Der entwicklungsgeschichtliche Ansatz leitet die Atellane von der griechischen ­Phlyakenposse ab. Die Osker hätten in Kampanien eine nach der Stadt Atella benannte Form des Mimus entfaltet, die schon seit Ende des 4. Jahrhunderts v. Chr. allmählich Einfluss auf die Bühnen in Rom erlangte. Dort wurden sie in einer Abwandlung später auch als lateinische Volksposse von römischen Bürgern aufgeführt. Diese literarische Variante existierte zu Sullas Zeit (ca. 100 – 80 v. Chr.). 61Livius berichtet, daß die römische Jugend ihren alten Brauch der Scherz- und Spottverse nie aufgab, sondern in der Form von Nachgesängen (exodia) beibehielt, die insbesondere eben mit den oskischen Atellanenspielen verknüpft wurden und später wohl ganz mit ihnen zusammengefallen sind. 62Die Atellani erreichten gegenüber anderen Schauspielern einen Sonderstatus, [<< 48] weil sie Masken trugen und weil, anders als im Mimus, Männer auch die Frauenrollen übernahmen. In den Masken wird der Einfluss der griechischen Phlyakenposse gesehen. Der Phallus verschwindet, stereotype Charaktere werden ausgebildet. Hinzu kommt möglicherweise ein etruskischer Einfluss über kultische Maskentänze, mit denen man Totengeister zu beschwören und zu bannen trachtete. Der Bezug auf mimische Leichenspiele könnte im Wiedergeburtsmotiv der Atellane erhalten geblieben sein. Im Allgemeinen wird improvisiert. Eine kurze, übersichtliche Handlung knüpft sich an vier stehende Masken, welche sich ohne direkte Verbindung eineinhalb Jahrtausende später ähnlich in den Prototypen der Commedia dell’arte wiederholen.

Die zahlreichen erhaltenen Titel von Atellanen der literarischen Variante offenbaren die beliebtesten Gegenstände. Um 90 v. Chr. stehen die beiden Atellanendichter Lucius ­Pomponius aus Bologna und Novius auf der Höhe ihres Schaffens. Vom ersten sind 71 Titel und 191 Fragmente, vom zweiten 113 Fragmente und 44 Titel erhalten. In 18 Titeln erscheint eine der vier festen Figuren. Meist umschreibt ein Attribut die komische Grundsituation: Maccus als Wirt, Maccus als Verbannter, Maccus als Soldat, Maccus als Jungfrau; Bucco als Gladiator, Bucco als Adoptivsohn, Der kleine Bucco; Die zwei Dossenni; Pappus als Landwirt, Pappus als Wahlverlierer (zweimal), Das Bruchleiden des Pappus, Die Braut des Pappus. Auch das Palliatenmotiv der Verwechslung begegnet mehrfach: Die Brüder, Die Zwillinge. 63

Der spätere römische Mimus ist ebenso kurz wie die Atellane, kommt aber ohne ihre stehenden Masken aus. Er wird entweder von wandernden Mimen, Straßenkomödianten und Histrionen auf Märkten gegeben oder aber als Nach- oder Zwischenspiel anderer Aufführungen anlässlich von Festen in ephemeren, später in steinernen Theatern und Amphitheatern. Häufig gibt man persiflierend Götter dem Gelächter preis. 64In einem Mimus, aufgeführt im Beisein Vespasians im Theater des Marcellus, spielt ein [<< 49] Hund die Hauptrolle, der ein narkotisches Mittel verabreicht bekommt. Er soll sowohl das Einschlafen als auch das Erwachen überzeugend dargestellt haben. Am häufigsten zeigt man jedoch Liebeshändel, Ehebruchsszenen und plötzliche Schicksalswechsel: Bettler erlangen Reichtum, Reiche fliehen. Der Slang der untersten Gesellschaftsschicht dominiert. Schimpfreden und Prügel werden eingeflochten. Skurrile Gebärden und groteske Tänze mit Flötenbegleitung bestimmen das Spiel. 65Daneben existiert eine sozialkritische Variante des Mimus: Sklaven führen während der sizilianischen Aufstände (136 – 132 v. Chr.) in den besetzten Städten Szenen über den Abfall von ihren Herren auf.

Ab 364 v.Chr werden Pantomimen zu den Römischen Spielen zugelassen. Etruskische Tänzer, bezahlt aus der Staatskasse, führen ihre Szenen mit Tanz und Musik pantomimisch auf. Unter Augustus (31 v. Chr. – 14 n. Chr.) wird die Ausbildung des darstellenden Tanzes zu einer selbständigen Kunstgattung besonders gefördert. Man unterscheidet mit Pylades, einem Schauspieler aus Kilikien, sowie Bathyllus aus Alexandria zwei Hauptgattungen des Pantomimus. Der von Bathyllus eingeführte komische Pantomimus ist dem burlesken griechischen Tanz Kordax verwandt. Göttermythen der alten und mittleren Komödie, vielleicht auch direkte Parodien von Tragödien, bilden die Stoffe. Im tragischen Pantomimus des Pylades werden die wirksamsten Momente einer tragischen Handlung in einer Reihe von lyrischen Soli zusammengefasst, die ein einziger Pantomime darstellt, der sowohl männliche als auch weibliche Rollen hintereinander geben muss. Den Text über tragische Liebesabenteuer der Götter singt der Chor. Die Einheit des Ortes macht Kulissenwechsel entbehrlich. Pylades führt statt der Flöte ein stark instrumentiertes Orchester ein. Er ordnet Musik und Gesang dem Tanz unter, wobei Maske und Kostüm meist für jede Rolle gewechselt werden. Nur beim Gewand- oder Manteltanz erfolgt für neue Rollen lediglich eine andere Drapierung mit demselben Gewand. Der Pantomimentanz ähnelte heutigem Ausdruckstanz. Die am meisten gefeierten Schauspieler gehörten häufig zum kaiserlichen Hause und genossen, ungeachtet ihrer den Sklaven ähnlichen rechtlichen Stellung, ein allgemeines Ansehen. Kaiser Nero verehrte zum Beispiel den Pantomimen Paris. Allerdings liess er ihn nach elf Jahren Dienst im Jahre 67 n. Chr. hinrichten, denn er selbst wollte fortan in der Kunst des Tanzes glänzen. 66[<< 50]

Parallel zum wachsenden Desinteresse an der Tragödie gewinnen Mimus und Pantomimus an Boden, Ersterer stärker in den unteren, Letzterer in den höheren Gesellschaftsschichten, bis beide das Theaterangebot dominieren. Der Mimus überlebt sowohl die literarisch anspruchsvollere Alte attische Komödie als auch die zur Zeit Alexanders durch Menander repräsentierte Neue Komödie. Diese gelangte als eine Art Lustspiel im 2. Jahrhundert v. Chr. von Griechenland nach Italien. Sie wurde in Rom als ­Palliata vertreten durch Plautus (254 – 184 v. Chr.) und Terenz (um 190 – 159 v. Chr.). Die Togata, die lateinische Komödie in römischem Milieu, gespielt von Privatpersonen in Ziviltracht, verschwindet in der Kaiserzeit als weitere literarische Variante ebenfalls in der Bedeutungslosigkeit, und auch die Atellane tritt zugunsten von Mimus und Pantomimus zurück. 67

Diese Entwicklungen reichen in das 5. und 6. Jahrhundert hinein und werden oft nur beiläufig erwähnt, da die Kenntnisse hierüber auf nur wenigen zuverlässigen Nachrichten und Textzeugnissen beruhen. Zwar liegen mit Tertullians De ­spectaculis (198) und den Reden des Johannes Chrysostomos vom Ende des 4. Jahrhunderts ausführliche Beschreibungen der römischen spectacula vor (Wagenrennen, Athletenwettkampf, Gladiatoren- und Tierkampf, Reste der Tragödie, Mimus, Pantomimus), aber diese reflektieren ausschließlich die ablehnende Perspektive des Frühchristentums. Inwiefern die rhetorischen Angriffe tatsächlich Wirkungen hervorbrachten und wie breit sie überhaupt zur Kenntnis genommen wurden, ist für jede der genannten Theaterformen gesondert zu erforschen. Für den Mimus, den Tertullian neben der Atellane, dem Pantomimus sowie der literarischen Tragödie und Komödie ausdrücklich erwähnt, führt dies zur Auseinandersetzung mit dem Werk des Altphilologen Hermann Reich: 1903 versucht er, entgegen der in der Theatergeschichtsschreibung weit verbreiteten Annahme eines Theatervakuums zwischen etwa 530 – 930, die Kontinuität des Mimus durch alle Zeiten und Räume nachzuweisen.