Andreas Kotte - Theatergeschichte

„[Pompé] aus der Stadt zu einer geheiligten Stätte in der Nähe der Akademie an der Straße nach Eleutherä gebracht. […] Das Geleit gaben dem Bildnis épheboi, welche Waffen trugen; ihnen folgte eine prächtige Prozession: voran die Opfertiere, dann unverheiratete Mädchen mit Körben voll Opfergerät auf dem Kopf und schließlich die Volksmenge, Männer und Frauen, Einheimische und Fremde, alle festlich gekleidet; die Reichen fuhren im Wagen, und viele von ihnen trugen Kränze oder Masken. Auf dem Marktplatz machte man halt, während ein Chor vor den Statuen der zwölf Götter auftrat. Alsdann nahm die Prozession ihren Weg zur Akademie.

[Agón] Das Bildnis wurde auf einem niedrigen Altar abgesetzt. Man sang Hymnen zum Preise des Gottes und opferte die Tiere. Das vorzüglichste Tier unter diesen war ein Stier, der im Namen des Staates dargebracht und in einer amtlichen Inschrift als ‚des Gottes würdig‘ bezeichnet wurde. [Das Tier wurde geschlachtet, gebraten und zerlegt], dann unter den offiziellen Vertretern des Staates verteilt […] Neben dem Stier gab es noch viele andere Opfer; auch der Staat lieferte einige, und andere wurden im Namen von Organisationen der Bürgerschaft oder einzelner Bürger dargebracht. Die Teilnehmer des Festes wurden außerdem mit Wein versorgt und ließen sich, wenn das Fest vorüber war, trinkend und scherzend an der Straße auf Ruhelagern von Efeu nieder.

[Kômos:] Bei Einbruch der Nacht kehrte die Prozession mit Fackeln in die Stadt zurück, doch anstatt das Bildnis des Dionysos in seinen Tempel zurückzubringen, trugen es die épheboi ins [Dionysos-]Theater und stellten es auf einem Altar in der Mitte der Orchestra auf, wo es bis zum Schluss des Festes verblieb.“ 39

Pompé, agón, kômos bilden ein Grundmuster, das keine Genese erklärt, aber strukturelle Kontinuität im Wandel der Ausprägungen zeigt. Im Opfer und im Fest-Agon, zwischen den beiden Teilen der Prozession, dem Ausbringen und Einholen, wird eine alljährliche Wiedergeburt sowohl des Gottes als auch der Festgemeinschaft zelebriert. 40Auch zu Ehren des zurückgekehrten Gottes bringt man Tieropfer dar. Zu denken ist dabei an den Stier, den der Sieger im Dithyrambenwettbewerb erhält und wah [<< 38] rscheinlich mit seinen Freunden im Festmahl verspeist. 41An den Tagen darauf findet der Komödienwettbewerb vor den Tragödienwettbewerben statt. Wie eng hängen Dionysien und Tragödie zusammen? Bilden die Dionysien nur den Anlass oder existiert eine innere strukturelle Verbindung?

Die Besonderheiten der Dionysosverehrung werden verständlich vor der diametral entgegengesetzten Weise, Apollon gegenüberzutreten, einem Gott, der die patriarcha­lische Ordnung demonstrativ sanktioniert, wie es die Orestie schildert. Die Wiedergeburt des Gottes Dionysos erfolgt in allen Dionysien durch seine Anwesenheit in Dingen wie dem Wein oder dem Opferstier. Die Wiedergeburt der Gemeinschaft geschieht durch die sinnliche Aufnahme des Weines oder der Opfer. Das festliche Gelage dient ebenso der Konfliktbewältigung in der Polis wie etwa die Volksversammlung. Apollon hingegen ist der Gott der Sühne, des Maßes, der Ordnung, der Sonne. Zu den ­Thargelia, einem zweitägigen Vorerntefest, das man am ersten Tag durch die Reinigung der Stadt begeht, werden zwei Männer als Pharmakoi (Arznei) aus der Stadt hinausgeführt. Einer entsühnt sie stellvertretend für die männlichen Bewohner, der andere stellvertretend für die Frauen. Einer trägt eine Halskette von schwarzen, der andere von weißen Feigen. Sie sind die Träger allen Übels der Stadt. Sie müssen bei ihrem Umzug durch die Stadt möglichst viele Punkte berühren, um allen Unheilsstoff aufzunehmen. Diese Männer werden mit Feigenruten und Meerzwiebeln geschlagen, dabei siebenmal auf die Geschlechtsteile, um die Übertragung des Übels auf kommende Generationen zu verhindern. Man jagt sie aus der Stadt, in der Frühzeit steinigte man sie, um Unheil von der Ernte abzuwehren. Apollon als Patron dieses Festes übernimmt die Funktion der Entsühnung. 42Dionysos, dem ein Stier geopfert wird, der er aber zugleich auch selbst ist, und der im Speiseopfer in die Feiernden übergeht, erscheint selbst als Teil einer egalitären Festgemeinschaft, präsentiert Fruchtbarkeit sinnlich. Apollon dagegen, für den geopfert wird, zu dem man Bittgänge unternimmt und der sich niemals selbst zum Verspeisen anbietet, steht über der Festgemeinschaft, präsentiert Macht spirituell. Das dionysische und das apollinische Beispiel verweisen auf zwei Arten des Umgangs mit dem Opfer, die für Festkultur von grundsätzlicher Bedeutung sind. Der Grad der Erhabenheit des jeweiligen Gottes gegenüber den ihm opfernden Menschen prägte zu allen Zeiten den Charakter der Rituale. Sie beruhen entweder auf Entsagung und Gottferne oder auf dem Genuss und Gottnähe. Für den Sozialisierungsprozess signalisiert die Ferne des Gottes eine höhere Abstraktionsleistung [<< 38] wegen des Abrückens vom Naturzyklus. Einem naturadäquaten Wiedergeburtsmotiv wird ein Unsterblichkeitsmotiv entgegengesetzt. Wenn die frühen Tragödien ihre Handlungswelt dem homerisch-epischen Sagenkreis entnehmen, muss es das Wiedergeburtsmotiv als dramaturgisches Prinzip sein, das sie an Dionysos bindet.

Über 200 Jahre trennen Aristoteles vom Gegenstand, denn die Poetik wird auf die Jahre um 335 datiert. Im vierten Abschnitt (1449a) beschreibt der Autor die Entstehung der Tragödie wie auch der Komödie aus Improvisationen; die Tragödie entwickelte sich für ihn aus dem dithyrambischen Chorlied, die Komödie aus den Phallos-Liedern und -Umzügen, wie sie auch weiterhin noch in manchen Städten üblich seien. Danach entfaltet er sein eingängiges Modell:

„Aischylos hat als erster die Zahl der Schauspieler von einem auf zwei gebracht, den Anteil des Chors verringert und den Dialog zur Hauptsache gemacht. Sophokles hat den dritten Schauspieler und die Bühnenbilder hinzugefügt. Was ferner die Größe betrifft, so gelangte die Tragödie aus kleinen Geschichten und einer auf Lachen zielenden Redeweise – sie war ja aus dem Satyrischen hervorgegangen – erst spät zu Feierlichkeit, und hinsichtlich des Versmaßes ersetzte der jambische Trimeter den trochäischen Tetrameter. Denn zunächst hatte man den Tetrameter verwendet, weil die Dichtung satyrspielartig war und dem Tanze näher stand; als aber der gesprochene Dialog aufkam, wies die Natur selbst auf das geeignete Versmaß.“ 43

Aristoteles betont hier die Aufführung gegenüber den Inhalten. Ihm ist es egal, ob sich in den Frühformen dionysosfremde Stoffe finden, solange das Satyrhafte, das ­dithyrambische Chorlied und der Tanz aufführungsseitig Ausgangspunkte bleiben. Einer wie auch immer erfolgten Einführung der Rede, die bei Else den problema­tischen einmaligen Schöpfungsakt der Tragödie begründet 44, widerspricht Aristoteles nicht. Aber er bezeugt neben den Homer-Rhapsoden weitere Theaterformen, die die [<< 39] Tragödie beeinflusst haben können. Während eine literaturhistorische Argumentation die Heroenlegenden der Epen des Homer in den Vordergrund rückt, wird in einer kulturhistorischen Argumentation das von Aristoteles aufgeworfene Problem des Satyrhaften, Satyrischen (nicht zu verwechseln mit der Spätform Satyrspiel) ernst genommen. 45

Der Zusammenhang zwischen dem Gott Dionysos und der Tragödie stellt sich dann her erstens über einen Gott nicht nur des Weines, sondern auch der Verwandlung, der Wiedergeburt und der Maske, der von den Ägyptern Osiris gleichgesetzt wurde, zweitens über den Dithyrambos, das „Herrscher-Dionysos-Lied“ 46, das Chorlied zu Ehren des Dionysos, das zum Wechselgesang Exarchon-Chor ausgebildet wird, und drittens über die Dionysien als Feste sowie speziell die Städtischen Dionysien als kultischer Rahmen für Dithyramben-, Komödien- und Tragödien-Wettbewerbe. 47