Andreas Kotte - Theatergeschichte

Anfänge von Schriftkultur, Ur-Hieroglyphen, finden sich in Ägypten um 3300 v. Chr. Der hier zur Zeit von Stonehenge ähnlich hohe Stand der Astronomie ist allgemein bekannt. Die auf drei Bogenminuten genaue Ausrichtung der Cheops-Pyramide nach Norden um 2580 v. Chr. hat sicher nichts mit Theater zu tun. Aber es ist höchst unwahrscheinlich, dass Priester, die solche Rechenkünste vollbrachten, Theater nicht gekannt haben sollten. Ordnende Mythen treten an die Stelle animistischer Kulte. Tanz, Musik und Akrobatik dienen der Unterhaltung bei Hofe ebenso wie dem religiösen Kult. In Mesopotamien und Ägypten werden über Wochen dauernde Feste abgehalten, in deren Mittelpunkt szenische Vorgänge stehen, etwa Mysterienspiele um Leiden, Tod und Auferstehung des Gottes Osiris. Teile der Mysterien finden im geheimen Tempelbezirk statt, an anderen nimmt das Volk teil, ebenso an Schaukämpfen. Nichtreligiöses und religiöses Theater koexistieren, variieren Wiedergeburt – ein Kernmotiv der Theatergeschichte. Überliefert ist unter anderem der sogenannte Dramatische Ramesseumpapyrus. Er trägt seinen Namen zu Recht, insofern er nicht nur die Abfolge eines Rituals, das sich möglicherweise auf die Vorfeiern für das Sedfest bezieht, in Bildern zeigt, sondern dazu auch noch die Dialoge bietet. Für die Ausübung des Rituals war jeweils eine Festrolle benutzt worden, so auch unter Sesostris I., unter dessen Regierung von 1971 – 1925 v. Chr. das Festspiel einmal oder mehrmals aufgeführt wurde. Da der Papyrus wahrscheinlich um 1850 v. Chr. entstand, also aus der Zeit des Königs Amenemhet III. stammt, kann bei dessen Regierungsjubiläum das gleiche Ritual wieder stattgefunden haben. Die Auftritte in den 46 Szenen, die Rede sowie die Gegenrede, spielen sich an weit [<< 29] auseinander liegenden Orten ab. Die Figuren übernehmen auch Rollen mythologischer Gestalten. 23

Abb 2 Ramesseumpapyrus, Ausschnitt, Umzeichnung von Kurt Sethe. Am Fuß jeden senkrechten Schriftblocks befinden sich bildliche Szenenanweisungen für die Darstellung des Mythos. (Quelle) [<< 30]

Im Zuge der Erforschung wurde die Reihung der einzelnen Ritualszenen gegenüber der Erstausgabe von Kurt Sethe 1928 verändert. 24Der Ritus bestimmt die Abfolge der Szenen. Er ist mit Mythen aus dem Osiriskreis unterlegt: „Der begleitende Mythos interpretiert den Ritualablauf in der Art eines Spiels“ 25, dessen Handlungen dem Osiris-Horus-Mythos entstammen. Als Hauptfiguren treten die Götter Horus und Thot und die Horuskinder auf, im irdischen Bereich der König, einige königliche Beamte und die Priesterschaft. Damit werden im frühen 2. Jahrtausend vor Christus ganz konventionelle Theatervoraussetzungen erfüllt, die man sogar noch im 19. Jahrhundert als Theater akzeptiert hätte. Wenn der ‚alte König‘ begraben werden muss, damit der ,neue König‘ den Thron besteigen kann, beide aber in geschichtlicher Zeit miteinander identisch sind, handelt es sich um ein Jubiläumsfest. Die bestätigende Wiederholung lässt einerseits klar an ein Ritual denken, zugleich schaffen die Rollenübernahmen, das Spielen von Göttern sowie die Mythologisierung Theater in einem ganz traditionellen Sinne.

Die Ambivalenzen geistlicher Spiele sind kein Spezifikum des Mittelalters. In der minoischen Kultur weisen zum Beispiel auf Kreta die örtlichen Bedingungen des im 17. Jahrhundert v. Chr. errichteten neuen Palastes von Knossos – ein Labyrinth mit 1.000 Kammern und Fluren – auf weitere Formen von Theater hin: An der Schautreppe vor dem Palast endet die Prozessionsstraße. Dies ist ein idealer Platz für Zeremonien, für die Übergabe von Geschenken befreundeter Herrscher oder den Tribut abhängiger Gebiete sowie für Unterhaltung, Versammlung, Tänze, Ring- und Boxkämpfe oder den Empfang auswärtiger Gesandter. 26

Die mykenische Kultur mit ihrem Höhepunkt um 1450 v. Chr., Bau der Burg von Mykene auf dem Peloponnes, überlagert die minoische Kultur. Noch ist man schriftkundig (Linear B). Um 1190 kommt es zum Trojanischen Krieg. Danach beginnt das große Schweigen. Es folgen bis 800 die sogenannten dunklen Jahrhunderte. Ein ungeklärter demografischer und wirtschaftlicher Zusammenbruch trifft die Mittelmeervölker. Auch die Schrift wird vergessen. Nach der Gründung Spartas verstärkt sich ab etwa 800 schlagartig die griechische Kolonisation. 776 finden die ersten olym­pischen Spiele statt. Die Griechen melden sich plötzlich kulturell zurück, kräftiger [<< 31] und raumgreifender denn je. Homer versucht 720 – 710, mit der Odyssee und der Ilias die dunklen Jahrhunderte mythisch zu überwinden, indem er dichtend aufschreibt, was Aöden und Rhapsoden oral-szenisch überliefert haben.

Bisher angedeutete frühe Theaterformen sind der Tanz und die Akrobatik, Kult wird im Ritus zelebriert, Anführer vollziehen Machttheater mittels Kostüm und teilweise Maske, daneben wird von Schamanen, später Rhapsoden, öffentlich erzählt. Die orale Kultur bedingt, dass der Rhapsode sich mit seinem Vortrag unmittelbar an die Zuhörer wendet, sie ganz in das Geschehen einbezieht. Damit engt er ihre Vorstellungswelt insofern ein, als eine Reihe von Faktoren die Aufnahme des Textes gleichsam kanalisiert. Beispielsweise wirkt der äußere Anlass, etwa ein Fest, für den Auftritt des Sängers innerhalb der Gemeinde sinngebend. Das Erscheinungsbild des Rhapsoden, würdig bis autoritär, beeindruckt das Publikum ebenso wie die Vortragsweise, die Gesten, die möglichen Verweise auf das Hier und Jetzt. Nicht zuletzt vertieft das vom Sprecher vorgegebene Tempo das Erlebnis der Rezeption. So fungiert der Rhapsode, wie vor ihm der Schamane, der Trickster, der Medizinmann, der Aöde, in der oralen Kultur lange vor jeder Tragödie als Schauspieler. 27Der Rhapsode gilt als Benutzer, ja als Besitzer des Wissens um die Vergangenheit, später als Bewahrer des homerischen Epos. Rezitiert er die Ilias, so trägt er ein langes rotes Gewand, erzählt er von den Taten des Odysseus, trägt er ein violettes. Die Rhapsoden führen in der Regel ein Wanderleben, ziehen von Ort zu Ort, von Fest zu Fest – wie später die mittelalterlichen Skopen im germanisch-fränkischen Raum. Während des Vortrages trägt der Sänger zu seinem reichen Gewand einen Kranz, bei berühmten Sängern aus Gold gefertigt. Er steht oder sitzt erhöht oder er geht umher, die Zuhörer und Zuschauer bilden einen Kreis um ihn. Er singt sprechend, spricht singend. Er nutzt Gestik und Mimik, weint bei traurigen Stellen der großen Erzählung, versucht Stimmungen auf die Zuschauer zu übertragen. Bei Wettbewerben wird er nach diesen Fähigkeiten beurteilt. Den Gesang – das Rezitieren von Hexametern, in denen die Epen geschrieben sind, bezeichnen die Griechen als Gesang – leitet ein Vorspiel auf der Leier ein. Auf das Vorspiel folgt ein Anruf der Musen oder des Apollon mit der Bitte um Hilfe und Beistand. Dann beginnt der Rhapsode, an einem von ihm selbst gewählten oder vom Publikum vorgegebenen Punkt im großen Zusammenhang des Mythos seine Erzählung. Der Gebrauch des Stabes verstärkt dieses spielerische Moment. Sein Handeln wird dadurch gegenüber jenem der Zuhörenden hervorgehoben. Den Stab nennt bereits der Dichter Hesiod, der auch die Abstammung des Rhapsoden von den Musen und [<< 32] Apollon erwähnt, während Könige direkt von Zeus abstammen. 28Bei Pindar heißt es später im 5. Jahrhundert v. Chr.: „Aber Homer hat ihm [Aias] ja die Ehre bei den Menschen wiedergegeben, der seine ganze Tüchtigkeit aufgerichtet und verkündet hat nach dem Stabe göttlicher Worte, sodass sie die Kommenden besingen können. Denn dies schreitet unsterblich klingend dahin, wenn jemand etwas schön sagt.“ 29Der Rhapsode schreitet durch den Mythos wie durch eine ferne, wechselvolle, den gegenwärtig Zuhörenden nur teilweise bekannte und deshalb zu erklärende Gegend. Den Stab nutzt er als Wanderstab und als Symbol dichterischer Autorität; er ist das Erkennungsmerkmal des Trägers göttlicher Worte. Der Stab gilt – wie im Mittel­alter – als ein Zeichen von Herrschaft. Neben dem Rhapsoden halten ihn der König oder der Richter, auch der Redner in der Volksversammlung, jeweils also derjenige, dem alle zuhören müssen. Vom Baum des Apollon geschnitten erhebt er auch den Sänger zu göttlicher Würde; so erscheint er als Sprecher einer ganzen Gemeinschaft.