Lorena Verzero - Espacios y emociones

Como en muchos países africanos, las fronteras geopolíticas de Nigeria han sido determinadas por los intereses y los conflictos de las potencias coloniales. El resultado es un perímetro nacional que abarca grupos humanos muy distintos desde el punto de vista sociocultural. Nigeria ha tratado de lidiar contra la fragmentación del país a través de la institución de fronteras internas, multiplicando los estados subnacionales –de tres a cuatro, luego doce, luego veinte y ahora treinta y seis– con una fórmula constitucional compleja para elecciones que están constantemente amenazadas por Boko Haram, el grupo islamista que mata o captura a los aldeanos y secuestra y agrede sexualmente a las mujeres, especialmente a las jóvenes colegialas. Algunas de estas, una vez liberadas gracias a las acciones de las fuerzas militares del país, regresan a sus aldeas, a sus familias y a sus maridos, a menudo con bebés que han dado a la luz después de ser abusadas por milicianos de Boko Haram. A la experiencia horrorosa del secuestro, de la violencia, del abuso sexual, de la cautividad, se añade entonces la condición trágica de ser objeto de sospecha y de rechazo en la comunidad de regreso. Pero aún más dramática es la situación de los hijos e hijas de estas mujeres, ya que ciertas creencias ancestrales contribuyen a designarlos como ineluctablemente portadores de “mala sangre”, destinados a heredar el carácter de sus padres y su predisposición al extremismo religioso violento. Las caras de estos niños y niñas se transforman entonces en elementos somáticos de una frontera interna, que divide la comunidad entre la progenie de los aldeanos y la de los terroristas. La frontera se perfila también por medio de una denegación de la humanidad de los rostros de estos niños, a los que las comunidades atribuyen el terrible apodo animal de “hienas entre perros”, donde los perros son los aldeanos y los que nunca estuvieron en contacto con los terroristas, mientras que las hienas son los hijos de las mujeres secuestradas, pequeñas caras en las que se dibuja el destino trágico de una amarga historia de explotación y miseria (International Alert/UNICEF Nigeria, 2016).

Desafortunadamente, este no es el único caso en el que una frontera de discriminación interna a una comunidad se produce por medio de una animalización de las caras de los excluidos. Como lo indica una vasta bibliografía, y como lo explican los estudios semióticos de Ugo Volli,39 la designación de los judíos como enemigos interiores de la sociedad alemana bajo el nazismo también pasó por la representación de sus caras como hocicos de animales usualmente considerados traicioneros, como las serpientes, o inmundos, como los ratones. En su famoso libro de historietas sobre la Shoah, Maus, Art Spiegelman invierte la discriminación racista de los nazis y su designación de los judíos como raza no humana a través de una representación paradojal (Spiegelman, 1986): como se recordará, en Maus todos los judíos son ratones, todos los nazis gatos, y todos los poloneses cerdos; sin embargo, la transformación es problematizada por el hecho de que tiene lugar gracias a las máscaras que cubren y determinan al mismo tiempo las caras de los protagonistas, transformándolas en hocicos. En el racismo nazista, en efecto, los judíos no eran discriminados por poseer rostros diferentes, caras no arias, sino que sus caras se representaban como no arias, anormales, monstruosas, e incluso como no-caras, o sea, como hocicos de animales, como resultado de la discriminación nazi. En esta circunstancia, así como en la de los niños de las ex cautivas de Boko Haram, no se trata de la frontera interior y discriminatoria que se construye a partir de la diversidad y clasificación racista de las caras; en este caso, es la frontera misma que proyecta sobre las caras de los individuos discriminados unos rasgos de diversidad ajena. La frontera, entonces, funciona como un operador simbólico que contribuye a esa “construcción del enemigo” de la que habló Umberto Eco en uno de sus últimos libros (Eco, 2011).

La capacidad de las fronteras para modificar potentemente su entorno cultural, a costa de incluir las caras de los individuos, es evidente sobre todo en el imaginario de la frontera, que se compone de los múltiples textos ficcionales y no ficcionales que representan las zonas de fronteras y los signos que circulan a su alrededor. En el ensayo “Borderland in Films”, perteneciente al libro Border Politics in a Global Era: Comparative Perspectives, la especialista de sociología de las fronteras Kathleen Staudt analiza decenas de películas, producidas en varios países, en las que la representación de la frontera juega un papel central (Kathleen, 2018: 198-212). La conclusión del estudio es que en la mayoría de estas representaciones la frontera funciona como un operador distópico, en el entorno del cual todo se afea, se deteriora, se corrompe. Habría que añadir que la frontera también funciona como un operador dismórfico, en el sentido de que en su entorno las caras se vuelven estereotipos, los rasgos se hacen más marcados, exagerados, incluso monstruosos, y con ellos también las expresiones faciales, las emociones que se manifiestan en la cara, en una especie de concepción neo-lombrosiana del espacio y de la semiosfera en relación a la cual Lotman pensaba la construcción sociocultural del sentido: en el centro topológico e imaginario del espacio cultural se colocan caras normales, de rasgos medianos, de expresiones equilibradas, mientras que, a medida que se procede hacia la frontera física y cultural de la semiosfera, se encuentra más y más la cara del otro, hasta que, en proximidad de la frontera, empieza a manifestarse también el otro de la cara, el rostro no humano, lo animal, lo monstruoso.

En este sentido, habría que complementar el pensamiento de Lotman sobre fronteras, magníficamente estudiado por Laura Gherlone (2014) y otros investigadores contemporáneos, con el pensamiento de Deleuze y Guattari sobre la cara en Mille plateaux (Deleuze y Guattari, 1980). Es verdad, como dicen los pensadores franceses, que la cara es un operador de “visageité”, o sea un dispositivo que genera patrones a la vez somáticos, visuales y sociales de normalización, pero se debería añadir, con Lotman, que este poder normalizador no se ejerce de manera uniforme, sino en relación a la topología concéntrica de la semiosfera. En series televisivas enormemente exitosas como Breaking Bad (2008-13) y Better Call Saul (2015-), ambas producidas por el genio creador de Vince Gilligan, cuanto más la narración se acerca de la ambigua zona de frontera entre Estados Unidos y México, más las caras adhieren a una fisiognómica criminal lombrosiana, según la cual los rostros de la frontera manifiestan su natural inclinación al crimen con frentes bajas y cejas hirsutas, ojos cercanos a la nariz y cuellos taurinos. Las emociones que se leen en estas caras también se vuelven grotescas, siempre exageradas, sin matices, y casi siempre negativas.

Pero las fronteras ficcionales, sobre todo en productos culturales más sofisticados, también funcionan como operadores de experimentos mentales, Gedankenexperimente o, mejor dicho, experimentos narrativos, Erzählexperimente: en estos casos, la ficción no adhiere a los estereotipos de la frontera, sino que investiga y al mismo tiempo desafía la topología de la semiosfera empujando algunos de sus elementos centrales hasta el borde para averiguar lo que acontece, en términos de sentido, como efecto de esta tensión centrifuga. En el ensayo “Living and Dying in Sokurov’s Border Zones: Days of Eclipse”, incluido en el volumen colectivo The Cinema of Alexander Sokurov, dirigido por Birgit Beumers y Nancy Condee, el investigador Julian Graffy comenta que el uso de las fronteras como operadores de experimentos narrativos es típico de la estética del gran cineasta ruso (Graffy, 2011): ¿Qué acontece, por ejemplo, si, como en la película Спаси и сохрани (Spasi i sokhrani, “Salva y custodia”, 1989), una adaptación de Madame Bovary, el personaje creado por Flaubert es empujado hacia la frontera del Cáucaso? ¿Y qué si, como en Молох (1999), otra película del mismo director, el espectador encuentra a Hitler no en Berlín sino en la montaña de Obersalzberg?