Autores Varios - Arte, gusto y estética en la Encyclopédie

Las artes no son más que imitaciones, semejanzas que no son en absoluto la naturaleza, aunque parezcan serlo; así la materia de las bellas artes no es lo verdadero, sino lo verosímil (Batteux i, 2).

La mirada hacia el mundo clásico de los griegos es, a su vez, otra estrategia fundamental que hay que tener muy en cuenta, tanto para Batteux como para Jaucourd. Fueron ellos, los griegos, quienes supieron precisamente descubrir esa especie de segunda naturaleza, idealizadora y perfecta –«la Belle nature»– a partir de la minuciosa observación de la realidad natural y de la selección paulatina de sus rasgos. Por eso se aconseja, como atajo didáctico para quienes quieran lograr esa capacidad creadora de idealidad, la imitación directa de los griegos, ya que ellos supieron elaborar, mediante una mimesis sublimadora, el resultado de la belleza ideal.

Insistimos, nunca se tratará, en este contexto histórico, de elogiar, sin más, la mimesis empírica, de lograr el mero retrato de la naturaleza. Más bien al contrario, el programa que se nos propone desde esta voz de la Encyclopédie, haciendo un guiño al mundo clásico griego, consistirá en aplicar su propia fórmula, sumando perfecciones concretas, descubiertas en la observación de la realidad, para elaborar, con su selectiva y estudiada conjunción, el modelo embellecido que sólo la bella naturaleza encarna y representa comme il faut.

Dado que Ch. Batteux, en su célebre libro, tal como se formula elocuentemente en el título, lo que desea es acercarse al tema básico de sistematizar las bellas artes, frente a las ciencias y a las artes mecánicas, recurre precisamente –en dicho texto– a la explicación del origen de las artes liberales a partir del principio único y común de la imitación de la naturaleza, según medios distintos y propios. Asimismo las bellas artes serán estudiadas y clasificadas según obedezcan al placer o a la utilidad e incluso a ambos supuestos a la vez. Sólo la presencia eficaz del placer, a través del arte, justificará su máxima jerarquía. 6

Las artes se pueden dividir en tres especies de acuerdo con los fines que ellas mismas se proponen. Unas tienen por objeto las necesidades de la persona (...). De ahí han surgido las artes mecánicas. Otras tienen por objeto el placer (...); son las llamadas bellas artes por excelencia: la música, la poesía, la pintura, la escultura y el arte del gesto o la danza. La tercera especie incluye las artes que tienen por objeto la utilidad y el recreo a la vez; tales son la elocuencia y la arquitectura; lo que las hace salir a la luz es la necesidad y el gusto las ha perfeccionado; son una suerte de término medio entre las otras dos especies, pues comparte el recreo y la utilidad. 7

También las teorías del gusto y del genio se vincularán estratégicamente a ese mismo principio mimético idealizante. No en vano, por ejemplo, se nos formularán claramente las leyes del gusto «Primera ley general del gusto: imitar la bella naturaleza» (Batteux, i, 4) y «Segunda ley general del gusto: que la bella naturaleza sea bien imitada» (Batteux, i, 5). Y el corolario es rotundo: «Hay reglas particulares para cada obra y el gusto no las encuentra sino en la naturaleza» (Batteux, i, 6).

La «belle nature» es así un modelo representado en el espíritu con entusiasmo, un programa, un resultado en el que activamente participa el sujeto autor de la obra, para dar paso paulatinamente de la categoría «imitación» a la categoría «expresión». De esta manera, la Encyclopédie dio a conocer muy eficazmente, por su difusión, a través de sus artículos, numerosos planteamientos estéticos, existentes ya en las publicaciones y en el ambiente intelectual especializados de la época. Ese relevante papel difusor será asimismo fundamental y evidente en la historia de las ideas («de las luces») del siglo XVIII.

Es importante que el crítico sea prudente en sus decisiones. La credulidad es patrimonio de los ignorantes; la incredulidad decidida y consciente es la de los medio-sabios; sólo la duda metódica es propia de los sabios.

JEAN F. MARMONTEL

«Critique» en Encyclopédie, IV, p. 490

En realidad, las condiciones de posibilidad tanto de la Crítica como de la Historia del Arte se hallan claramente in nuce en el horizonte cronológico que marca ya la Querelle des Anciens et des Modernes (1687). Incluso quienes entonces defienden, como Boileau, la tradición argumentan en favor suyo, subrayando su capacidad de conformarse a una norma, a un principio superior. Y no se olvide que para el clasicismo francés –cuya estética no es ajena al cartesianismo– tal norma es justamente la razón, y por lo tanto se trata asimismo de una facultad del sujeto, aunque se dé por supuesta su necesaria universalidad.

Por lo tanto, algo se mueve en favor del desarrollo moderno la Crítica. Al apelarse a una norma distinta de la omnipotente tradición, se auspicia un criterio –la razón– al que recurrir para enjuiciar las obras. Pero pronto se arbitrarán también otros criterios. Y algo se mueve igualmente en favor de la Historia del Arte, dado que, en estas condiciones, se apunta ya claramente la idea de diversificación, de cambio, de alteraciones en la presentación de normas ideales. Es así como la originalidad –como desvío de la tradición– deja de ser un no-valor y exige sus propios derechos.

Sin duda, habrá que esperar al siglo XVIII para que tales conjuntas virtualidades de la Estética, la Crítica y la Historia del Arte inicien su paulatina consolidación. Pero, en cualquier caso, la entronización del sujeto como juez de la tradición será algo irrenunciable. Y en ello la idea de la historicidad del gusto será fundamental.

Al fin y al cabo, con la polémica entre lo antiguo y lo moderno, que también penetra en el Siglo de Las Luces, la condición de lo nuevo, de la originalidad, se vislumbra como contrapunto necesario –aunque no suficiente, como ocurrirá con posterioridad–. Pero en las determinaciones que definen tal originalidad se aúnan ya tanto la

subjetividad como la historicidad. Es decir que la novedad supone la irrupción distintiva del gusto del sujeto, pero a su vez implica el contrapunto de la historia, en cuyo seno se inscribe diacrónicamente la virtual innovación.

La revolución del gusto había iniciado así su andadura y sus efectos serán fundamentales. De la búsqueda de los criterios de lo bello se pasará a las pesquisas en favor de los criterios del gusto, como si en realidad se tratara, simplemente, de las dos caras de la misma moneda. La polémica estaba, sin duda, bien servida. Y a caballo de esa situación se hace evidentemente necesario atender al ejercicio de la crítica, en la que no tardará en abrirse una dualidad.

Por una parte, la crítica mundana, dejando a un lado todo bagaje doctrinal y el peso de las reglas, remite por completo a las impresiones inmediatamente subjetivas, por lo que el objeto estético se hallará así ligado de manera intrínseca al placer que comunica y las consideraciones doctrinales no intervendrán para modificar ese juicio inmediato.

En consecuencia, esta aproximación hedonista al arte diferirá radicalmente del dogmatismo de las reglas, de tendencia apriorista, tan activo en el clasicismo francés. El rompimiento es evidente: crítica mundana o impresionista versus crítica dogmática. Éstas son las dos caras de la moneda, que, desde el XVII, abren un largo camino en la historia. Y aunque la herencia horaciana era evidente y conocida –De gustibus non disputandum est–, habrá que reconocer que la sociedad de la época sí que discutió, y mucho, sobre el gusto y sobre la crítica. Un gusto –buen gusto– que, de alguna manera, catalizó asimismo los conceptos fundamentales de la estética clásica y de la crítica (toda vez que los valores que postula en su campo de acción eran le clair, le juste et le raisonnable), pero constituyéndose en concepto crítico autónomo.