Alicia Álvarez Sellers - Del texto a la iconografía

Por último ha sido de nuevo indispensable el estudio de la indumentaria, la cual en este caso es específicamente teatral, como lo demuestra la frecuencia con la que se describe como atuendo «a la antigua», término que tratamos de clarificar recurriendo a la tradición iconográfica de los intermezzi italianos donde queda ampliamente referido.

Con el tercer capítulo nos hemos encontrado ante tres ejemplos hipotéticamente teatrales, al haber sido conceptuados como retratos de actores. [76]Como ya hemos mencionado, el procedimiento consistió en volver a lo básico, cuestionando todo lo que de ellos se sabía. Por ello, nos interesamos únicamente por la información que artísticamente proporcionaban. De ahí que investigamos la datación a través de claras señales cronológicas que ofrecían ciertos detalles de la indumentaria, intentamos establecer hipótesis sobre posibles antecedentes o posteriores reproducciones y tratamos de poner las pinturas en relación con otras para averiguar el tema o tópico relatado.

A partir de la investigación referida, nuestras conclusiones, detalladas a lo largo del análisis de cada pintura, derivaron hacia la absoluta desconfianza respecto a la identificación de los personajes con sus supuestos referentes históricos, excepto en el caso de Pablo de Valladolid, pintura original de Diego Velázquez de sobra conocida.

Así pues, nuestro proyecto de investigación ha consistido básicamente en la labor de confeccionar un corpus dentro de un límite temporal y comprobar el valor teatral de los documentos que presentábamos. Nuestras intenciones iniciales de hacer un análisis de la iconografía del actor del siglo XVII con imágenes conservadas en España, se vieron forzosamente reducidas al estado previo de la confección de un repertorio. Los sutiles matices que hemos dado relativos a la indumentaria, la caracterización o el gesto del actor, han surgido de la generosidad del propio documento tras su reconsideración epistemológica y del análisis de sus conexiones intertextuales.

La metodología, tal como hemos anunciado, ha consistido en establecer las pertinentes asociaciones interdisciplinares para entenderlo de acuerdo con los distintos factores de pluralidad cultural que lo determinaban. La apertura a las aportaciones de cada una de estas perspectivas humanísticas para el estudio de la iconografía teatral, ha permitido la comprensión de la imagen a través del juego de los contrastes informativos, fundamentado en el citado procedimiento de análisis sugerido por Ferdinando Taviani que enfrenta la norma a la excepción. [77]De este modo, hemos de decir, que igual que esta técnica ha servido para restar cierto valor teatral a documentos que presuntamente lo albergaban —es el caso del tercer capítulo—, también ha ayudado a otorgárselo a aquellos que genéticamente no habían sido concebidos como teatrales —fundamentalmente los ejemplos analizados en el segundo capítulo—.

Creemos por lo tanto, que es absolutamente necesario estudiar el fenómeno teatral en su dimensión espectacular aprovechando la síntesis informativa de motivos plásticos que únicamente puede ser ofrecida por los testimonios iconográficos, siguiendo la idea de que el arte, al igual que la música, posee una «esfera de expresión autónoma» donde pueden decirse cosas que no pueden ser dichas en ningún otro campo de expresión. [78]

Para el análisis del documento figurativo, juzgamos fundamentales al menos estos pasos: comprobar la veracidad del documento respecto al hecho teatral, la búsqueda de las analogías y por lo tanto el estudio de las diferencias, la indagación de su génesis e historia poniéndolo en relación con todo tipo de textos y el cuestionamiento de las interpretaciones consolidadas por la convención.

Al final de cada capítulo incluimos una conclusión, excepto en el último, en el que se ha hecho innecesario dada la brevedad del mismo. Somos conscientes a su vez, de la exigencia de una continuidad en los estudios sobre iconografía teatral aplicables, por ejemplo, a los mecanismos «escénicos» para la representación callejera, observables actualmente en carros como las llamadas Rocas del Corpus valenciano. Pero no sólo son importantes este tipo de evidencias teatrales, sino que estimamos esencial rescatar aquellas imágenes contenidas en los repertorios artísticos de grabado o pintura que podrían alcanzar la categoría de iconografía teatral in lato sensu debido a la información que sobre este tópico reside en ellas.

Por último queremos destacar que la heterogeneidad temática de los distintos apartados de este libro, impuesta por la probada escasez de imágenes existentes en España, guarda un punto de unión: la pretensión de aplicar una praxis de estudio del documento iconográfico teatral inspirada, básicamente, aunque no de modo absoluto, en la experiencia teórica italiana.

Esta publicación es fruto de la elaboración de la Tesis Doctoral Hacia una nueva consideración del documento teatral en el siglo XVII: del texto a la iconografía, dirigida por la Doctora Dª Evangelina Rodríguez Cuadros y presentada y leída en la Universitat de València el 15 de diciembre del 2003, con un tribunal presidido por el Dr. César Oliva (Universidad de Murcia) y formado por los Doctores D. Jesús Urrea (Universidad de Valladolid. Director del Museo Nacional de Escultura), Dª Rosa Navarro (Universidad de Barcelona), Dª Teresa Ferrer (Universitat de València) y Dª Marta Haro (Universitat de València), a los que desde aquí quiero agradecer su interés, amabilidad y ayuda. También agradezco a los profesores de la Universitat de València y personal administrativo todas las facilidades y apoyo prestado.

Dicha Tesis fue realizada gracias a la concesión y disfrute, por un periodo de cuatro años, de una beca de investigación de la Conselleria de Cultura, Educació i Ciència de la Generalitat Valenciana (Proyecto PB940999), iniciada en el año 1997, con destino al Departamento de Filología Española de la Universitat de València.

La selección de ejemplos mostrados, ha sido resultado de las sugerencias surgidas a través de conversaciones con especialistas de otras disciplinas humanísticas imprescindibles para la comprensión de la documentación visual, en especial de Historia del Arte, que me han guiado a su vez en la búsqueda de material en los fondos de determinados archivos y bibliotecas. Especialmente hemos acudido a los de la Biblioteca Nacional (Madrid), Biblioteca del Museo Nacional de Escultura (Valladolid), C. S. I. C., Instituto Diego Velázquez, Biblioteca Histórica de Valencia, Museo de Teatro de Almagro, Museo Nacional de Estocolmo y Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo. Igualmente hemos consultado los fondos del Archivo General de Simancas, Archivo de la Real Chancillería de Valladolid y Archivo Histórico Provincial de Valladolid.

Sin embargo este trabajo no hubiera sido posible sin la ayuda de muchas personas a las que desde aquí quiero expresar mi más sincera gratitud:

A la doctora Evangelina Rodríguez Cuadros, directora de mi tesis, por haberme sugerido un tema tan apasionante y arriesgado como éste, proporcionándome bibliografía imprescindible, orientándome en el enfoque metodológico, dándome continuas facilidades, atento seguimiento y confianza en mis investigaciones.

Al profesor y Director del Museo Nacional de Escultura, Jesús Urrea Fernández, por su generosidad en la aportación de material inédito, sus inteligentes conversaciones llenas de interesantes ideas y su valiosa ayuda en cuestiones de historia del arte. A Dª Concepción De la Torre, por su indicación de numerosos ejemplos iconográficos de notable interés para cada uno de los capítulos, su consejo y amistad. A D. Manuel Arias y José Ignacio Hernández Redondo, conservadores del Museo Nacional de Escultura, por sus aclaraciones en materia de interpretación de elementos iconográficos, así como a todo el personal de este Museo por su constante apoyo y amabilidad.