Alicia Álvarez Sellers - Del texto a la iconografía

[44]Bloch, Marc, Apologie pour l’histoire ou métier d’historien, París, Colin, 1941-1942. Citado por Jacques Le Goff, «Documento/Monumento» en El orden de la memoria: el tiempo como imaginario, Barcelona, Paidos, 1991, pp. 227239, p. 235.

[45]A este respecto Lucien Fevbre introdujo la necesidad de acudir a cualquier tipo de documento como fuente de reconstrucción histórica: «La historia se hace con documentos escritos, por cierto. Cuando existen. Pero se la puede hacer, se la debe hacer sin documentos escritos, si no existen. [...] En suma, con todo eso que, perteneciendo al hombre, depende del hombre, expresa al hombre, demuestra la presencia, la actividad, los gustos y los modos de ser del hombre. Quizá, toda una parte, y la más fascinante, de nuestro trabajo de historiadores, ¿no consiste propiamente en el esfuerzo continuo de hacer hablar las cosas mudas, de hacerles decir lo que solas no dicen sobre los hombres, sobre las sociedades que la han producido, y de constituir finalmente esta vasta red de solidaridad y de ayuda recíproca que suple la falta del documento escrito?» en, «De 1892 à 1933: Examen de conscience d’une histoire et d’un historien», Combats pour l’histoire (ed. cit. de 1953), p. 428. Citado por Jacques Le Goff, op. cit. p. 231.

[46]En su clásico ensayo sobre los textos más antiguos de la lengua francesa: «Document et monument. Apropos des plus anciens textes de langue française», Revue des sciencies humaines, nº 97 (1960).

[47]Foucault, Michel, L’archeologie du savoir, París, Gallimard, 1969.

[48]Le Goff, Jacques, op. cit., pp. 236 y 238. Para los planteamientos de teóricos como Michel Foucault, Jacques Le Goff o Paul Zumthor, véase además Marco De Marinis, op. cit., el capítulo: Storia e storiografia, pp. 38-73, especialmente, pp. 38-51.

[49]Le Goff, Jacques, «Documento/monumento», ed. cit., p. 238.

[50]Cf. Ibídem, pp. 238-239.

[51]Cf. Michel Foucault, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas (traducción de Elsa Cecilia Frost), Madrid, Siglo XXI, 1978, p. 7.

[52]Vid. Umberto Eco, Semiótica y filosofía del lenguaje, Barcelona, Lumen, 1990.

[53]Es imprescindible citar al respecto el pionero y mítico ensayo de Aby Warburg sobre el vestuario teatral para los Intermezzi florentinos de 1589 celebrados con ocasión de las bodas de Fernando I y Cristina de Lorena: «I costumi teatrali per gli Intermezzi del 1589: i disegni di Bernardo Buontalenti e il Libro di Conti di Emilio de’ Cavalieri: saggio storico-artistico», Estratto dagli Atti dell’Accademia del R. Istituto Musicale di Firenze (Anno 1895)Commemorazione della Riforma Melodrammatica, Firenze, Tipografia Galletti e Cocci, 1895. Este trabajo ha sido fundamental para las conclusiones sobre indumentaria del segundo capítulo. Sobre la contribución hecha por Warburg y su Instituto a los estudios teatrales, Vid. Zampino, M. Daniela, “Gli studi teatrali e il Journal of the Warburg and Courtland Institute», Biblioteca teatrale , nº 18, 1977. Por citar algunos de los trabajos clásicos de esta escuela, Vid. además los libros de Erwin Panofsky, Studies in Iconology, Nueva York, Oxford University Press, 1939 (Estudios sobre Iconología, Madrid, Alianza, 1971), o Meaning in the visual arts, New York, Doubleday, 1955 (El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza Editorial, 1995); asimismo de Ernst H. Gombrich: Art and illusion, New York, Pantheon Books, 1960 (Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Barcelona, Gustavo Gili, 1982) e Icones symbolicae, Oxford, Phaidon, 1963 (Imágenes simbólicas, Madrid, Alianza, 1986).

[54]Vid. al respecto el interesante prólogo que sobre este tema hace Alfonso Rodríguez G. de Ceballos al libro de Santiago Sebastián, Contrarreforma y Barroco: Lecturas iconográficas e iconológicas, Madrid, Alianza Editorial, 1989, pp. 9-12.

[55]Panofsky, Erwin, El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza Editorial, 1995, pp. 59-60.

[56]Ibídem, p. 48.

[57]Cf. Ibídem, p. 60.

[58]Ibídem.

[59]Ibídem, p. 51.

[60]Vid. el primer capítulo.

[61]Y como dice Foucault, «No hay semejanza sin signatura, el mundo de lo similar sólo puede ser un mundo marcado [...] El conocer las similitudes se basa en el registro cuidadoso de estas signaturas y su desciframiento», Las palabras y las cosas, ed. cit., p. 35.

[62]Ruffini pone el ejemplo de las crónicas renacentistas, las cuales centran su atención en elementos efímeros, como aquellos referidos a la escena o a su aparato, lo cual es coherente con la teoría de la prioridad informativa de lo menos conocido en detrimento de los aspectos fijados: “... el texto de la comedia, especialmente la clásica, y su recitación vienen en general considerados en la medida de elementos invariables y repetitivos, cuyo conocimiento puede por lo tanto darse por descontado, al menos en un cierto ámbito cultural..., y la atención se afirma en elementos efímeros y de vez en cuando variables: el aparato, la escena (recordada principalmente por las maravillas de la perspectiva), los trajes y, sobre todo, entreactos” en Franco Ruffini, Teatri prima del teatro. Visioni dell’edificio e della scena tra Umanesimo e Rinascimento, Roma, Bulzoni, 1893, pp. 68-70.

[63]Taviani, Ferdinando, «Il segreto delle compagnie italiane note poi come Commedia dell’arte» en Taviani y Schino, Il segreto della Commedia dell’arte, Florencia, La Casa Usher, 1982, p. 344.

[64]Panofsky, Erwin, El significado en las artes visuales, ed. cit., p. 54. Citado por Otto Pätch, Historia del arte y metodología (versión española de Francisco Corti), Madrid, Alianza Editorial, 1977, p. 68.

[65]Los ya citados cuadros anónimos de Patrimonio Nacional figuran catalogados en el inventario de 1746 con los números 784 a 787 y sus títulos responden a los nombres de los personajes representados en cada uno de ellos: «Zany, Arlequín y Francisquina», «Leandro, Arlequín, Lilia, Lucía», «Zany, Lilia, Leandro» y «Zany y Arlequín» o «Historia de Zany y Arlequín». Miden 38 x 47.5 cm. y en cuanto a su datación, en el estudio que de los mismos hacemos en el primer capítulo, hemos propuesto la hipótesis de que puedan encuadrarse en torno a la primera década del siglo XVII. Los tres óleos anónimos del Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo se titulan «Harlequin Disguised» (33 x 44 cm.), «The Comic Serenade» (33 x 46’5 cm.) y «The Comic Duel» (33 x 46 cm), y también se encuentran en la franja temporal de finales de finales XVI e inicios del XVII. Para una mayor documentación véase el primer capítulo.

[66]Para la explicación de la organización del Recueil Fossard, Vid. nota 31 del capítulo 1º.

[67]Siempre teniendo en cuenta que asumimos la afirmación de Le Goff de que no existe un «documentoverdad». Cuando hablamos de fidelidad la conceptuamos como un parámetro relativo: la comparamos con aquellos documentos que son fruto de una libre invención, circunstancia que conociéndola los reviste del valor de percibir las reacciones que ciertas manifestaciones espectaculares producían en la memoria de un espectador cultivado, el cual, en su afán de embellecerlas, transmitía una evocación fantaseada.

[68]Además de esta serie principal comprende otras igualmente referibles a espectáculos de compañías italianas que difieren mucho, en cuanto a estilo, de la descrita. Por ejemplo las nueve estampas de las láminas XXXIX-XLIII datadas entre 1560 y 1580 que se inspiran en la actividad de una pequeña compañía formada por una mezcla de bufones, actores y charlatanes (Vid. De Marinis, op. cit., p. 141, nota 27) o las de Pierre Brebiete (1598-1650) y Jacques Honnervogt (Escuela Francesa, S. XVII), ya del siglo XVII. Este deseo de veracidad, según la variante en cuanto a sujeto, no deja en cambio de guardar unos rasgos estilísticos fundamentales y comunes a todos ellos: la llamada «recitación enérgica por contraste», sello inconfundible que define la retórica gestual de la primera comedia dell’arte, la cual se traduciría, de forma resumida, en un conjunto de movimientos bruscos e imposibles de los siervos opuesto al realismo elegante de los señores. (Vid. al respecto Marco De Marinis, Capire il teatro .., ed. cit., pp. 149-161, que es quien define el término. Vid. también el primer capítulo de este trabajo).