Alicia Álvarez Sellers - Del texto a la iconografía

El punto de arranque de todo este engranaje ha sido la búsqueda de la semejanza formal entre los distintos motivos figurativos a través de una red de marcas comunes o indicios, lo cual ha generado el seguimiento natural de su difusión, desde sus orígenes conocidos en el grabado hasta su reproducción variada en la pintura o en la escultura. [61]Al mismo tiempo, la justificación de la analogía ha impuesto la observación de las diferencias, las cuales, ante un entramado de similitudes, han resultado profundamente informativas. Este proceder metodológico ha sido desarrollado por teóricos del teatro como Franco Ruffini o Ferdinando Taviani; Ruffini enfrentando en el documento el terreno de lo «ya sabido/no conocido» y Taviani oponiendo la norma a la excepción.

Franco Ruffini anuncia las partes comunicativas del documento —fundamentalmente el epistolar, aunque lo creemos aplicable también al iconográfico— dividiéndolo en tres zonas: la de «silencio» o aquella parte conocida tanto por el emisor como por el destinatario y las que la exceden, es decir, aquella parcela informativa extraña al emisor pero que domina el destinatario y viceversa, —espacio éste donde se concentra la carga saber—:

El documento no exhibe solamente el ‘estado del mundo’: exhibe la relación entre el saber de aquel que compila el documento y el de aquel o aquellos a los cuales éste va dirigido. [...] En realidad, la comunicación entre un emisor y un destinatario es imposible si no existe una intersección entre los dos dominios culturales, ..., pero tal intersección constituye ... el territorio de lo ya sabido ... Cuanto más se extiende la intersección entre los dos dominios culturales, tanto mayor llega a ser la zona de silencio, es decir, menos informativo para nosotros llega a ser el documento. En torno a la zona de silencio se añade, ..., aquella parte del ‘dominio cultural’ del emisor que es extraño al destinatario y, ..., aquella parte del ‘dominio cultural’ del destinatario que es extraño al emisor. El análisis de un documento es el análisis de estas tres zonas ... Lo que excede el territorio de intersección, son los dos campos entre los cuales se establece un tránsito potencial y real de saber. [62]

A su vez Taviani —tal como hemos comentado—, reformula estas hipótesis no sobre el principio de la oposición «ya sabido/ no conocido» sino sobre la dicotomía que se genera del contraste «normal/excepcional»:

El documento de norma conserva huella de aquello que de excepcional sucede ... Por lo que se refiere a la Commedia dell’Arte ... creemos que la improvisación y la especialización del actor en una sola parte es la norma, mientras fueron probablemente la excepción [63]

Básicamente la aplicación de estas directrices a nuestro corpus ha propiciado una división entre los documentos que podrían llamarse «neutros» para el emisor y destinatario del momento —e imprescindibles, en cambio, para nuestra investigación— al formar parte del sustrato cultural de ambos: fundamentalmente grabados y pinturas en torno a los tópicos iconográficos de la época o ilustraciones sobre indumentaria. Y aquellas señales inscritas en los mismos que tras su comparación con el dominio cultural común marcan un deseo de diferenciación respecto a éste, ahí es donde se ha revelado para nosotros la importancia metodológica de distinguir la excepción frente a la norma e interpretarla.

Por todo lo dicho, la aplicación de esta metodología a nuestro corpus se resume en dos principios básicos:

—la indagación acerca de la historia de la imagen o «análisis de los tipos» —siguiendo la terminología de Panofsky—.

—la búsqueda de la diferencia enfrentando la norma a la excepción en el análisis del documento, pero no sólo a nivel formal, sino por comparación con los otros textos culturales que definen aquello que pertenece a la tradición y aquello que escapa a ella.

Aplicación del método al análisis del corpus

—Historia de la imagen

Nuestra aproximación a los postulados teóricos descritos, ha comenzado con el cuestionamiento de las presuntas evidencias informativas atribuidas tradicionalmente a las imágenes que hemos estudiado. La intención ha sido la de intentar liberarnos de toda interpretación asumida. Todo dato ha sido interrogado con el fin de situarnos en una posición lo más cercana posible a la inocencia, teniendo en mente la metáfora que Panofsky emplea para definir la iconografía:

pongámonos ... en la situación de un bosquimano australiano que contempla un cuadro de la Última Cena. No verá otra cosa que una comida en comunidad en la cual ocurre algo excitante. Para comprender el sentido del cuadro el nativo deberá familiarizarse con el contenido del Evangelio. Cuando nos ocupamos de obras cuyos temas superan el ámbito de ideas de la formación intelectual media actual,..., todos somos bosquimanos de Australia. [64]

El primer paso para ello ha sido la indagación sobre los orígenes de cada imagen, acudiendo a la información básica que de las mismas se sabía a través de los historiadores del arte o los conservadores de las piezas: su procedencia, fuentes, reproducciones, datos técnicos y bibliografía. Generalmente esta información servía para situar el documento histórica y artísticamente de forma bastante concisa, ya que casi todas las pinturas y dibujos analizados son de una calidad artística modesta y de escaso interés para el historiador del arte. Sin embargo, estos datos, incluidos en la ficha técnica de cada obra, fueron decisivos en el estudio de los retratos del tercer capítulo. Gracias a ellos, supimos de la existencia de una copia en Francia del supuesto retrato de la «Calderona» —así como de otros modelos afines—, lo cual de nuevo nos hizo pensar en un grabado y en el motivo que realmente representaba: una amonestación de Marta a su hermana María Magdalena. A partir de la información reunida, llegamos a la conclusión de que el cuadro no ofrecía indicio alguno que hiciera pensar en María Inés Calderón como la mujer retratada, pese a que colateralmente descubrimos que este retrato albergaba cierto contenido teatral al reflejar una de las escenas más celebradas en los misterios medievales italo-franceses.

La mencionada importancia metodológica de acudir a las fuentes de la imagen ha sido un principio de aplicación general, aunque resulta especialmente llamativa en el primer capítulo. Nuestra búsqueda vino forzada por el hallazgo de la coincidencia formal y temática de dos pinturas de una serie de cuatro de las colecciones del Patrimonio Nacional, con otros dos óleos de una serie de tres, pertenecientes a la colección del Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo. [65]Las evidentes correspondencias condujeron de inmediato a un grabado, medio de fácil divulgación responsable generalmente de las distintas versiones pictóricas de un mismo tema. De este modo fijamos nuestra atención en el citado Recueil Fossard. [66]En éste encontramos la inspiración formal y temática de los lienzos y a partir de ese momento nos preocupó el grado de veracidad que podían albergar en relación con el fenómeno teatral que reflejaban. [67]

A este respecto Marco De Marinis hace una valoración entre los documentos existentes sobre commedia dell’arte en la que estima el Recueil Fossard o las Compositions de Rhetórique (Lyon, 1601) de Tristano Martinelli como referentes cercanos al hecho teatral. En primer lugar, porque ambos repertorios tienen la ventaja de ser grabados y no pinturas al óleo o al fresco, lo cual supondría una mayor implicación artística y por lo tanto subjetiva —siendo aún así conscientes de que los grabados son obras artesanales que pueden ofrecer una visión no directamente documental sino artística del asunto representado—. En segundo lugar, por el hecho de que el Recueil Fossard modifique su estilo en relación con el cambio de sujeto referido: algunas escenas de una farsa francesa de la célebre compañía de Agnan Sarat y otras relativas a unos cómicos italianos del tiempo de Enrique III con la aparición de todos los personajes principales de la Commedia, lo cual implica un esfuerzo por atenerse al realismo recitativo claramente diferenciado de las dos compañías reproducidas, mucho más grosero en la francesa y refinado en la italiana. [68]Rasgos como el descrito confieren a este repertorio una compatibilidad intertextual con las fuentes literarias y culturales de la época que lo acercan a la buscada fidelidad respecto al hecho teatral representado, ausente en otros repertorios posteriores.