Alicia Álvarez Sellers - Del texto a la iconografía

En el ámbito de la escenografía, son conocidos los dibujos de Baccio del Bianco para la comedia mitológica calderoniana de [8]—representada en Madrid en 1652— o los efectuados por una mano poco experta a partir de las escenografías que en 1690 hicieron Juan Bautista Bayuca y Jusepe Gomar para de Calderón —representada en Madrid en 1653, y en Valencia en 1690—, [9]así como los dibujos que acompañan al manuscrito original de Juan Vélez de Guevara , [10]los cuales nos ilustran sobre las ideas escénicas del pintor madrileño Francisco de Herrera el Mozo (1627-1685).

En cuanto al aparato espectacular de representaciones en la calle, tales como las tarascas, tenemos testimonios gráficos eruditamente documentados a partir del clásico trabajo de José María Bernáldez Montalvo. [11]A estos puede añadirse la importancia de la historia teatral que reside en los carros triunfales de representación para la procesión del Corpus valenciano o Rocas. [12]

Por último, en este recorrido sobre la iconografía teatral española de los Siglos de Oro, cabe destacar, por su naturaleza única y por ello no encuadrable dentro de los anteriores grupos, los ya citados tres supuestos retratos de actores españoles del siglo XVII, que han venido siendo identificados por la bibliografía precedente como tales y sobre los que aportamos una interpretación diferente en el tercer capítulo de este libro.

Es considerable la disparidad numérica de material iconográfico existente entre países como Italia, Inglaterra, Francia o España para el estudio de este tema dentro del mismo periodo. Por citar algunos ejemplos suficientemente conocidos, acerca de la comedia italiana tenemos importantes repertorios como el Recueil Fossard —colección de grabados anónimos (¿franceses?, ¿italianos?, ¿flamencos?) de finales del siglo XVI sobre personajes de la commedia dell’arte compilada por Sieur Fossard, músico de la corte de Luis XIV— o el incluido en las Compositions de Rhetórique del cómico Tristano Martinelli (1601), los dibujos realizados por Dionisio Menaggio hacia 1618 con los distintos héroes de la commedia identificados con actores afamados, [13]o el posterior Balli de Sfessania de Jacques Callot (1592-1635), serie de dibujos sobre cómicos dell’arte publicados en Nancy, 1622. De esta época data además el fantástico retrato del actor Francesco Andreini realizado por el romano Domenico Feti (1589-1624), pintura que además de inscribirse en la línea iconográfica del ennoblecimiento aristocrático de las efigies, autoafirma y dignifica la profesión y ejercicio de cómico a través de un personaje que se enorgullece de serlo sosteniendo la máscara de Arlequín y mirando directamente al espectador [Fig. 1]. [14]

El teatro inglés, ofrece, a su vez, tempranas imágenes de actores entre las que podrían citarse la del cómico Richard Tarlton en un dibujo conservado en la Pepysian Library de Cambridge, [15]o la de Robert Amin que aparece en el frontispicio de la obra History of the two Maids of Moreclocke (1609), [16]al igual que retratos de cómicos famosos como el de Nathan Field (1587-ca. 1620) o Edward Alleyn [17](1566-1626) que advierten de una nueva consideración social del actor como individuo «con derecho a autoestima y memoria gráfica». [18]

Ante este exiguo panorama de documentación iconográfica española, hemos tenido que recurrir a revisar numerosos repertorios artísticos para asumir como posibles documentos con contenido teatral aquellas imágenes no concebidas como tales. Por ello queremos especificar que éste no es un ensayo acompañado con ilustraciones explicativas, sino que es un trabajo donde las imágenes son documentos autosuficientes que en todo caso justifican un texto, una redacción paralela. Las imágenes por lo tanto no son accesorias, sino que establecen un discurso pleno donde en todo caso, como diría Bernáldez Montalvo en su libro sobre tarascas, «lo escrito ilumina lo pintado —que es el texto verdadero—; no al revés». [19]

De este modo, el método que hemos utilizado parte de un minucioso proceso de observación a través de un previo escrutinio comparativo con todos aquellos elementos culturales que han hecho posible cada imagen y de aquellas otras incidencias con las que posteriormente, de forma pasiva, ha interaccionado por efecto del paso del tiempo. Paradójicamente este hecho se ha visto favorecido por la ausencia de un aparato bibliográfico expreso. Nuestra búsqueda de bibliografía por lo tanto, ha venido indicada tras examinar la iconografía a través de un primer contacto con historiadores de arte y conservadores de museos para conocer así la información esencial de las piezas, desde características físicas hasta su propia historia.

Tras este paso que consideramos fundamental, hemos estudiado aquellos aspectos que la propia imagen requería para ser entendida: indumentaria, antecedentes artísticos —acudiendo sistemáticamente a las compilaciones de grabados—, simbología, contexto histórico, repertorios literarios, planimetría o incluso, paleografía. El diálogo entre estas disciplinas ha proporcionado las coordenadas para la posterior interpretación iconográfica, acertada o no, pero siempre fruto de un pausado procedimiento que ha tratado de ser crítico y comparativo.

De los repertorios gráficos que más nos han ayudado a una aproximación fidedigna a las imágenes investigadas, han sido el ya citado Recueil Fossard —escasamente utilizado por historiadores del arte— o la extensa colección de grabados conocida como The Illustrated Bartsch. [20]Como hemos mencionado, el Recueil Fossard es un compendio de grabados [21]de finales del siglo XVI y comienzos del XVII en el que se aúna un conjunto de escenas sobre cómicos dell’arte mientras actúan, y que en estos momentos se encuentra dividido entre el volumen así denominado en el Museo Nacional de Estocolmo y las dos secciones conservadas en la Royal Library de Copenhague. [22]Si el Recueil Fossard o los grabados de Tristano Martinelli tienen un especial valor documental, es porque reflejan la retórica gestual de la famosa «recitación enérgica» [23]y porque se les ha concedido un importante grado de coherencia informativa de la que carecen otro tipo de repertorios más tardíos. [24]

Fig. 1: Domenico Fetti, Retrato del actor italiano Francesco Andreini (c. 1621-1622).

Copyrigth ©The State Hermitage Museum, St. Petersburgo.

Del Bartsch o de la colección de grabados Hollstein [25]hemos acudido esencialmente a los volúmenes dedicados a maestros holandeses, alemanes e italianos tan significativos como Lucas Van Leyden (1489/1494-1533), Marten de Vos (1532-1603), Johan Sadeler (1550-1600), Hendrik Goltzius (1559-1617), Jan Saenredam (1565-1607), Jacob Matham (1571-1631), Alberto Durero (1471-1528) o Antonio Tempesta (1553-1630), entre otros. Así como imprescindible ha sido la selección de estampas de los hermanos Wierix (activos durante el último cuarto del S. XVI y primer cuarto del S. XVII). Todo ello combinándolo con la iconografía básicamente religiosa albergada en las colecciones de estampas de San Lorenzo de El Escorial, el repertorio de grabados españoles de la Biblioteca Nacional o la estampería popular alemana, francesa y de los Países Bajos publicada por la editorial Electa entre los años 1969 y 1987. [26]

El estudio de la indumentaria ha sido una de las disciplinas ineludibles en esta investigación, ya que se ha revelado como un importante factor orientativo en la datación de las pinturas analizadas en el primer capítulo y ha proporcionado información relevante en cuanto a las tendencias del vestuario escénico. De obligada referencia han sido los trabajos publicados por Carmen Bernis Madrazo, aunque, sin duda, su consejo directo en cuestiones puntuales, ha clarificado eruditamente incógnitas imprescindibles para nuestra investigación. A su vez destacamos selecciones como las de Ferdinando Bertelli (activo entre 1561 y 1572) en su obra Omnium fere gentium nostrae aetatem habitus (1563), diseños de la época como los de Bernardo Buontalenti (1531-1608) para los intermezzi de 1589 por las bodas de Fernando I y Cristina de Lorena —Disegni di Vestiture per Deità,Virtù Mascherate ed altri oggetti..., [27]los de Giorgio Vasari (1511-1574) para los Intermezzi [28]de 1565 por el enlace de Francesco I y Juana de Austria o la clásica compilación de Cesare Vecellio (1521-1601), Habiti antichi et moderni di tutto il mondo (1590).