Alicia Álvarez Sellers - Del texto a la iconografía

Por estos motivos sólo podemos dejar constancia en esta introducción de la historia de un proceso, ya que partimos de un estado inicial de búsqueda de documentos figurativos unidos por la condición de que pertenecieran a la iconografía teatral conservada en España y datables en los inicios de la época barroca, su explicación en relación a un contexto y al uso que de éstos se ha hecho.

La vocación con que se ha elaborado esta investigación nace de la aspiración de comprender el hecho teatral en su dimensión espectacular, y en este caso, dada la distancia histórica del periodo escogido, se ha intentado recuperar información a través de testimonios figurativos.

La propuesta metodológica que planteamos es necesariamente interdisciplinar recurriendo a un enfoque de comprensión humanístico, destacando, dentro del entramado cultural interrogado, las imprescindibles aportaciones de contextualización surgidas del universo conjugado de saberes procedentes de la Historia, la Historia del Arte o la Filología. Este solapamiento teórico precisamente nos ha revelado, en alguno de los casos tratados, dataciones que se adentran incluso en los dos últimos decenios del siglo XVII, circunstancia que ha ampliado de forma natural la época estudiada, establecida en un principio en torno al primer tercio del XVII ante la creencia de que el cuadro de Velázquez, El bufón Pablo de Valladodid, ponía límite temporal a los exiguos ejemplos españoles.

Esta escasez de iconografía teatral española, ha favorecido la heterogeneidad temática del corpus presentado, fruto de una inevitable apertura de criterios. De ahí que en el primer capítulo se presenten cuatro pinturas franco-flamencas sobre tabla de comienzos del siglo XVII, hasta el momento inéditas, sobre escenas de la commedia dell’arte, pertenecientes a las colecciones de Patrimonio Nacional español y por ello susceptibles de convertirse en nuestro objeto de estudio, el cual ha contemplado la relación entre estos óleos y otros similares conservados en Francia, Italia o los Países Bajos. Estas pinturas fueron adquiridas por la reina Isabel de Farnesio (1692-1766) para la decoración del Palacio Real de la Granja de San Ildefonso y figuran en el inventario de palacio realizado en 1746 por el pintor romano Domenico Maria Sani. En ellos puede verse un pequeñomuestrario de los momentos más representados por los cómicos italianos: la serenata de Pantalón a su amada, Arlequín disfrazado conquistando a una doncella, Zanni y Arlequín con Francisquina ante una mesa llena de viandas o Pantalón enfrentándose a Zanni.

El segundo capítulo, en cambio, trata de elevar a rango de posible documento teatral un testimonio iconográfico no concebido como tal: el manuscrito, salpicado de dibujos, que escribió en 1594 el licenciado Reyes Messia de la Cerda [1]con el fin de dejar constancia de los adornos por él diseñados en la festividad del Corpus para los vecinos portugueses de la sevillana calle de Sierpes y narrar asimismo todo lo acontecido con tal motivo en la capital andaluza.

El tercero, en cambio, se replantea, desde la experiencia del método de análisis iconológico utilizado, la existencia de retratos de actores españoles del Siglo de Oro, indagando sobre el valor teatral concedido hasta ahora a tres ejemplos: los supuestos retratos de la actriz María Inés Calderón, la Calderona, y de «Juan Rana», conocido apodo del actor de entremeses Cosme Pérez, así como el del bufón u «hombre de placer» llamado Pablo de Valladolid.

Como es sabido, los interrogantes planteados por una imagen son amplios y complejos, ya que afectan no sólo a su correcta identificación e inserción dentro de una corriente estilística, sino también a todas aquellas cualidades y requisitos del momento histórico, condiciones intelectuales y motivaciones que la originaron y que le confirieron un sentido determinado bajo las miradas y apreciaciones de una sociedad concreta que la demandaba y para la que nació. Esa combinación de relaciones que dan sentido al método meramente descriptivo de la representación o Iconografía, es lo que podríamos llamar Iconología, disciplina por lo tanto que profundiza en el significado, causas y contextualización de las imágenes teniendo en cuenta todo tipo de implicaciones simbólicas e ideológicas que les son inherentes.

Si pensamos en el siglo XVII español, esta representación alegórica del concepto o el gusto por la aristotélica «metáfora continuada» se difunde al máximo, y el principal repertorio al que se acude, archivo además del acervo emblemático, lo constituye la Iconología de Cesare Ripa (1593). Su interpretación como arte que «personifica las pasiones y expresión de los sujetos» la vincula con la reciprocidad que se instaura entre la técnica teatral y los mecanismos de representación que conciernen a las artes figurativas. [2]

Descifrando convenientemente la articulación de códigos oficiales que reside en la pintura de la época y combinándolos con la vertiente literaria del fenómeno teatral, se revela la influencia de lo pictórico en la técnica del actor barroco; asimismo, corrientes de saber como la fisiognómica, recurrida en obras tan paradigmáticas como los Diálogos de Vicente Carducho (1633), sugieren las posibles referencias básicas de caracterización y gestualidad. [3]

Por otro lado, si hacemos un breve recorrido por la iconografía teatral española de los Siglos de Oro conservada, apreciamos en primer lugar, como documentos indicadores, las conocidas imágenes de personajes que aparecen en el frontispicio de ediciones de textos dramáticos como La Tesorina (c. 1528) de Jaime de Huete, la Comedia Soldadesca (1517) de Torres Naharro o El Mercader amante (1616) de Gaspar Aguilar. [4]Estas ilustraciones orientan sobre un marco de referencia tan importante como el vestuario o los accesorios, ya que tipifican al actor y lo muestran toscamente como espejo de una retórica e indumentaria teatral convencionales que ayudan a componer el héroe dramático de forma tópica —un rey, con cetro y corona; un caballero de comienzos del XVII, con su bohemio, espada, coleto, cuello de lechuguilla y gorra con plumas; una dama, ataviada con vestido y tocado cortesano esbozando además un elegante gesto de advertencia..., todos ellos, en las distintas ediciones, con un riguroso seguimiento de la moda de la época y sugiriendo, de este modo, la tendencia a un vestuario escénico coetáneo al momento—. [5]Esta generalización del dramatis personae puede observarse también en la caracterización anacrónica de los personajes de los autos sacramentales calderonianos que se desprende del texto de las acotaciones, ya que habitualmente se siguen las pautas iconográficas de la obra de Cesare Ripa combinadas con la tradicional simbología cristiana fijada por la tradición artística así como las alegorías procedentes del periodo de la Edad Media.

Hasta encontrar otras ilustraciones, también de carácter seriado, que puedan relacionarse con el actor español, hay que esperar a dos grabados que reproducen a una actriz y un actor españoles actuando en Francia supuestamente en la ópera Amadís de JeanBaptiste Lully y Philippe Quinault, estrenada en París en 1684. Estas estampas fueron editadas por Nicholas Bonnard (1636-1718) y se encuentran en la Pierpont Morgan Library de Nueva York. La Dra. Rodríguez Cuadros las estudia en su libro La técnica del actor español en el Barroco: Hipótesis y documentos [6]y destaca el preciosismo del vestuario así como la posibilidad de establecer una hipótesis interpretativa de la imagen gracias a la descripción de la danza de la zarabanda hecha por Madame d’Aulnoy en su Relation du Voyage d’Espagne [7](1693) y a los antecedentes iconográficos de la misma hallados en uno de los grabados realizados por Jéan Bérain en torno a 1677.