Alicia Álvarez Sellers - Del texto a la iconografía

[69]Cf. De Marinis, op. cit., p. 142. Vid. el clásico trabajo de Franz Rauhut, «La Commedia dell’arte italiana in Baviera: teatro, pittura, musica, scultura», en VV. AA., Studi sul teatro veneto fra Rinascimento ed età barocca, Florencia, Olschki, 1965. La secuencia entera de las escenas al fresco fue publicada por Artur Kutscher en Die Commedia dell’arte und Deutschland, Emsdetten, Lechte Verlag, 1955. Vid. también el análisis realizado por Gunter Schöne, «Die Commedia dell’arte – Bilder auf Burg Trausnitz in Bayern», en Maske und Kothurn, V (1959). Para el estudio de estas imágenes véase el artículo de Lucia Corrain, «Commedia dell’arte nelle corti tedesche» en Susana Biadene y Lucia Corrain, Venezia e la Germania: arte, política, commercio, due civiltà a confronto, Milán, Electa, 1986. pp. 159-170.

[70]Vid. al respecto el primer capítulo. Aquí nos hallamos ante un caso claro de «análisis de la diferencia», la cual contiene un elevado valor informativo, al significarse en medio de un entramado de analogías.

[71]Vid. Ferdinando Taviani y Mireia Schino, Il segreto della Commedia dell’arte, ed. cit., p. 488.

[72]De Marinis, op. cit., p. 138. Para su clasificación, vid. pp. 140-141.

[73]Gherardi, Évariste, Le Théâtre Italien de Gherardi, ou le Recueil General de Toutes les Comédies et Scènes Françoises jouées par les Comediens Italiens du Roy, pendant tout le temps qu‘ils ont été au Service. Enrichi d‘Estampes en Taille-douce à la tête de chaque Comedie, à la fin de laquelle tous les Airs qu‘on y a chantez se trouvent gravez notez, avec leur Basse-continue chifré, Paris, J.-B. Cusson et Pierre White, 1700, 6 vols. Recueil compilado por Évariste Gherardi, arlequín del Hotel de Bourgogne, compuesto de 55 comedias cortas de uno o tres actos escritas en francés y repartidas en seis volúmenes. Publicado en 1700, recoge las obras representadas en el Hotel de Bourgogne desde 1681 hasta su clausura por orden de Luis XIV en 1697. Entre los principales autores del mismo se encuentran Florent Carton Dancourt (1661-1725), Charles Dufresny (1684-1724) o Jean-François Regnard (1655-1709).

[74]Por «pasos», tal como explicamos en el capítulo de Messia deben entenderse una especie de decoraciones fijas en forma de tablados adosados a los muros de las casas, que representaban escenas del Antiguo y Nuevo Testamento mediante figuras de bulto ante un fondo seguramente pintado. Quizá este nombre haya sido dado por la posible identificación con el «paso de comedia» al tratarse estas decoraciones de escenas breves intercaladas bajo una posible línea discursiva mayor que establece comparaciones temáticas al enfrentar paralelamente pasajes del Antiguo Testamento con los del Nuevo. Como es sabido, según el Diccionario de Autoridades por «paso de comedia» se entiende «el lance ò sucesso que se introduce en ella, para texer la representación. Por extensión se dice de qualquier cosa que mueve à risa ò hace harmonia ò extrañeza. Lat. Scena Actus.»

[75]Si hemos hecho esta acotación en el repertorio literario, se debe a que, coincidiendo con la opinión de la Dra. Ferrer Valls, creemos que es a partir de esta compilación donde se apunta un nuevo tipo de caracterización del diablo mostrándose con aspecto antropomorfo. La Dra. Ferrer Valls hace un exhaustivo análisis de este personaje en su artículo “Las dos caras del diablo en el teatro antiguo español” [separata], Diavoli e Mostri in Scena dal Medio Evo al Rinascimento. Atti del Convegno: Roma 30 Giugno/3 Luglio 1988, Roma, Union Printing Editrice, 1988, pp. 303-324. En este trabajo se hace una revisión del personaje en autores como Gil Vicente, Diego Sánchez de Badajoz, Juan de Paris, Joan Timoneda, Códice de Autos Viejos, Bartolomé Palau, Miguel de Carvajal y Luis Hurtado.

[76]Sobre la consideración de la problemática del género del retrato de actor y su evolución, véase el citado artículo de Carmen Gracia Beneito en el que se expone la proliferación del mismo en el siglo XVIII asimilado a las líneas iconográficas existentes del retrato aristocrático, retrato recordatorio o el retrato alegórico, circunstancia nacida del «deseo o la necesidad de conservar, popularizar y difundir la memoria del actor» (p. 417) al haberse producido una previa revalorización del teatro como actividad intelectual entre la poesía y la pintura. Ya Maria Inés Aliverti (op. cit.) advertía de la nueva consideración social del actor y de su reflejo en las artes plásticas procedente de este fenómeno de dignificación del género: «el teatro no sólo asume el papel de eslabón entre la poesía y la pintura, sino que se convierte en eje de adaptación de la nueva realidad cotidiana a las artes figurativas. De manera que no sólo se teatraliza la pintura de género sino el propio retrato, hasta el extremo que hacerse retratar con el traje teatral se convierte en una moda ampliamente extendida» (p. 441). Sin embargo, hasta que este fenómeno se produce en el siglo XVIII, y especialmente en países como Francia, Italia o Inglaterra, tenemos un vacío documental, que en España incluso también se extiende a este siglo. De ahí nuestro interés por analizar los ejemplos hasta el momento identificados como retratos de actores españoles del siglo XVII.

[77]Vid. F. Taviani, op. cit.

[78]Citado por Otto Patch, op. cit., p. 70.

Documentos iconográficos de la Commedia dell’Arte en España

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