Alicia Álvarez Sellers - Del texto a la iconografía

En un grado ligeramente más alejado por la marcada intervención del artista, este autor sitúa un conjunto disperso de óleos y frescos sobre escenas teatrales dell’arte, generalmente franco-flamencos y de finales del XVI, conservados en distintos museos o pertenecientes a colecciones privadas en su mayoría francesas. Dentro de este grupo De Marinis incluye, por ejemplo, las famosas pinturas al fresco de Alessandro Scalzi, «el Paduano», sobre las paredes de la Narrentrepe (la Escalera de los locos), en el castillo de Trausnitz (Baviera) datadas según Franz Rauhut en 1578. [69]

En opinión de De Marinis, pese a la subjetividad de una elaboración artística individual, las pinturas sobre commedia dell’arte de este temprano periodo, son muy importantes para el estudio de este teatro ya que son las primeras sobre la commedia y dan inicio a un verdadero y propio género.

De acuerdo con esto, los citados cuadros de Patrimonio Nacional podrían sumarse a este grupo intermedio de óleos coetáneos cronológicamente al Recueil Fossard y de indudable valor para el estudio de la realidad histórica de la primera commedia dell’arte, puesto que albergan un grado de veracidad nada desdeñable al reflejar, dada la contemporaneidad con el Fossard y su inspiración en éste, un contexto cultural transmitido de forma bastante fidedigna. A esto se añade, como ocurre con el Fossard, el deseo de adecuación a un hecho teatral concreto, ya que, pese a ser el Fossard el claro antecedente figurativo tanto de la serie del Drottningholms como de la de Patrimonio Nacional, existe un detalle en los cuadros españoles claramente diferenciador y necesariamente informativo: los nombres que aparecen pintados a los pies de cada personaje en los grabados del Recueil o en las series sueca y española son compartidos por el Fossard y los cuadros del Drottningholms —Donna Lucia, Capitano Cocodrillo—, sin embargo cambian en los de Patrimonio Nacional —Sra. Lilia, Sr. Leandro—, consecuencia que creemos que responde a un acto consciente que depende de la voluntad del artista y que responde por lo tanto a una realidad teatral particular. [70]

Por último De Marinis otorga escasa veracidad a grabados de Jacques Callot (15921635) como el famoso Balli de Sfessania (Nancy, 1622) o algunos otros como los de los Gobbi o Les Gueux, los cuales juzga como el resultado de una libre reinvención del artista inspirado por las figuras de ciertos bailes tradicionales napolitanos —la Sfessania o la Locìa— sobre cuyo diseño puso los nombres propios de ciertas máscaras del carnaval italiano, sin ni siquiera preocuparse demasiado de la correspondencia entre el nombre y la figura. [71]

Un discurso similar hace respecto a las más tardías producciones de Claude Gillot (1673-1722) y su discípulo Antoine Watteau (1684-1721), entendiéndolas como «escenas de fantasía» [72]que evocan en todo caso el mundo del teatro de las máscaras acogiendo fuentes diversas: diseños de Callot, los volúmenes del Théâtre Italien de Évariste Gherardi, [73]o las imágenes del carnaval.

Por los motivos descritos, los cuadros de Patrimonio Nacional —al igual que los del Drottningholms—, alcanzan la relevancia de ser testimonios iconográficos con un importante grado de veracidad, además de pertenecer a ese conjunto de pinturas pionero de un nuevo género pictórico de tema exclusivamente teatral que se hallan dispersas por Europa. Precisamente, a lo largo del primer capítulo ofrecemos una pequeña muestra de algunas de las pinturas que quedarían relacionadas temática y formalmente con los óleos de Patrimonio Nacional, pero, sin duda, lo más llamativo desde los inicios de la investigación, fue la citada coincidencia de dos cuadros entre dos series pictóricas independientes, tomados de un sustrato inicial conocido de 85 grabados —el Recueil Fossard—. Esta circunstancia en absoluto nos pareció casual, e interpretamos la exigua probabilidad resultante como síntoma de hallarnos ante unas escenas reiteradamente representadas: lazzi, trucos cómicos totalmente estereotipados que podían incluirse o no en una o en varias commedias. Una aportación iconográfica más para comprender la especialización técnica de estos actores, que, como parece unívocamente documentado, no dejaban espacio a la improvisación.

—Búsqueda de la diferencia: la excepción frente a la norma

Con todas estas similitudes, las diferencias halladas comparativamente entre los cuadros del Drottningholms Teatermuseum y los del Patrimonio Nacional, eran necesariamente informativas. El citado cambio en los nombres escritos al pie de los personajes de las pinturas existentes en España, motivó nuestro deseo de emparejar históricamente la imagen con una compañía teatral concreta, ya que dicha variación respondía claramente a un acto voluntario del artista por distinguirse de su fuente original. Este hecho, junto con la orientación temporal de la indumentaria, nos ha llevado a proponer una hipótesis de datación para la serie.

Por otra parte, el manuscrito de Reyes Messia de la Cerda acometía otra materia: este repertorio compuesto por 83 dibujos sobre los decorados callejeros organizados para la fiesta del Corpus Christi sevillano de 1594, ofrecía una imaginería de la que podía extraerse información relativa a la iconografía teatral propia de los autos sacramentales. En éste, de toda la influencia claramente recibida de las artes figurativas, intentamos identificar las huellas que en él residían de la práctica escénica. Esto fue posible destacando una vez más las singularidades. Uno de los ejemplos surgió de la observación de aquellos personajes que no aparecían en el referente artístico estereotipado para las conocidas escenas bíblicas, pero que en cambio formaban parte de los caracteres secundarios de la representación dramática tan populares en compendios como el Códice de Autos Viejos. El Aucto del Destierro de Agar y el passo [74]de Messia «La expulsión de Agar» compartían la introducción escénica de dos pastores, siervos de Abraham, que no figuraban ni en los versículos bíblicos del Génesis (21, 8-19), o de Gálatas (4, 30), ni tampoco eran parte integrante de las representaciones pictóricas del tema. Pensamos que la coincidencia de drama y dibujo en estos dos criados, próximos al modelo del «gracioso» de la comedia, podía deberse a su acogida argumental en el ámbito escénico.

Asimismo, otra muestra de la consideración de la búsqueda de la diferencia como técnica de estudio del documento, nos vino dada con la atípica semblanza del demonio del Discurso 11º del manuscrito, la cual parecía nutrirse de la experiencia teatral y no de la iconografía fijada para él en el arte. Su imagen, completamente humanizada, según las directrices de una dramaturgia que lo asimila al antropomorfismo para denotar una evolucionada sutileza psicológica, lo enfrentaba a las tradicionales apariencias monstruosas de la pintura y la escultura. Los ejemplos literarios que nos sirvieron de referencia comparativa fueron desde los autos del Códice de Autos Viejos hasta los autos sacramentales de Calderón. [75]

No obstante, la diferencia más notable hallada en la obra de Messia de la Cerda, fue la falta de correspondencia habitual entre dibujo y texto explicativo del mismo, la cual, en el caso del demonio, se traducía en contradecir su iconografía humana mediante la añadidura de detalles bestiales en su descripción. De este modo, y teniendo en cuenta además que los dibujos fueron realizados antes que el texto descriptivo que los explica, deducimos que el antropomorfismo iconográfico del diablo opuesto a una narración en la que se le añadían atributos de animales, podría responder a dos estados de la representación: esquema conceptual del dramaturgo frente a la posterior demanda popular de efectismo escénico. Mostrar ambas posibilidades es una de las virtudes del manuscrito, cuya aportación iconográfica permite intuir visualmente la caracterización de los personajes morales del auto sacramental arrojada por el corpus dramático barroco en sus acotaciones.