Mª Jesús Rodríguez Hernández - Las heridas de la ausencia

Por otra parte, es un tema sobre el que la bibliografía escasea de manera notoria, lo cual conmina a descubrir el papel y la pertinencia de la nostalgia directamente a través del estudio de un sustancioso corpus de poesía, fuentes primarias que debían ser abundantes para evitar sesgos derivados de circunstancias geográficas o temporales reductivas en exceso. Y es que difícilmente la investigación de la poesía de nostalgia daría resultados óptimos si el campo de investigación se constriñera a la obra de unos pocos poetas o si se limitara el campo de estudio a un único movimiento literario o a una generación determinada, en cuyo caso habría que asumir e incrustar en el estudio los parámetros teóricos por los que tradicionalmente son concebidos estilos, movimientos y generaciones literarias. Sería entonces cuando indefectiblemente dichos resultados no hablarían tanto de la nostalgia como del autor, del movimiento o de la generación que se hubiera elegido a tal propósito. Lo primero –la nostalgia– quedaría en todo caso supeditado a ser entendido como característica o interpretación de todo lo segundo, de la misma manera que estudiar el arrepentimiento en los Cantos de Pound diría más de su autor y de su obra que del arrepentimiento, o del mismo modo que investigar el amor y la amistad en Donne o la libertad en Lorca, hablaría más de la maestría formal y la mentalidad de ambos poetas, y hasta del espíritu de su tiempo, que de tales sentimientos. Y ciertamente, ese sería un buen camino si el objetivo fuera arrojar más luz o una nueva perspectiva sobre algún autor, generación o movimiento literario determinados. Nada más lejos y ajeno al objetivo de esta obra que, queriendo comprender más allá de tales divisorias, se concentra en analizar el vínculo entre nostalgia y poesía y en estudiar las diferentes perspectivas sobre el mundo, el ser y el lenguaje que aporta la visión de la nostalgia.

Existe otra motivación poderosa para declinar una metodología que suponga la obligación de circunscribirse a los parámetros convencionales de las cronologías lineales o a los límites y rótulos de los ismos y las escuelas. Tal decisión requeriría aceptar una nueva supeditación que se impondría de antemano como un escollo, precisamente por el impulso y la naturaleza sentimental de la nostalgia: filtrar el estudio directo de los textos –en el sentido filológico– por el tamiz de las características teóricas y generales por las que cada uno de esos ismos han sido ya definidos y han quedado prefijados en la historia de la literatura.

A esta obra tampoco la mueve el ánimo de poner en entredicho la coherencia o consistencia de las pautas definitorias que la crítica literaria ha estipulado para cada uno de los movimientos y escuelas en los que divide y cataloga el grueso de las obras poéticas, puesto que observar la literatura desde esos parámetros resulta útil y pertinente en muchos casos; por ejemplo, en aquellos en los que el objeto de estudio sea el ambiente cultural o literario o en los que el análisis pretenda dilucidar los efectos en la evolución de la obra de determinados autores cuando sienten o asumen su pertenencia a una tendencia o una escuela emergentes o en boga o a un movimiento que despunta y promete o a otro que indefectiblemente va dejando paso al siguiente. Pero sí nos mueve la conciencia de que vehicular de antemano este estudio según los presupuestos generalizadores que acompañan a la inauguración y conservación de los ismos literarios presupondría, por la propia naturaleza de la nostalgia, una limitación paralizante; porque al cobijo, bien de las teorías literarias, bien de las pautas que impone una visión lineal de la historia, ¿qué curso podríamos darle al hecho de haber descubierto en los textos el mismo tipo de urgencia nostálgica, vívida y personificada, en Emily Dickinson (nacida en 1830), en Edna St-Vincent Millay (1886) o en Louise Glück (1943)? ¿No sería acaso revelador abundar en ese hilo conductor, aunque transgreda la consolidada visión lineal de la cronología y la generación, la moda y los ismos? La constancia de la nostalgia poética a lo largo del tiempo, ¿no suscita acaso la fuerte impresión de que ahí, en esa perpetuidad, reside una constante de peso, merecedora de atención y estudio? ¿O cómo afrontar dentro de los cánones de las escuelas literarias, por ejemplo, la poesía contenida y absolutamente preocupada por la forma de Elizabeth Bishop si su obra no se ajusta en absoluto a los parámetros de su tiempo?, porque ni participa del estilo de la poesía confesional de los años 50 ni tampoco practica la espontaneidad y el coloquialismo de la Beat Generation de los 60. El destierro y el cisma que bajo la luz de los movimientos literarios se vislumbra ante Bishop, Sylvia Plath, Theodore Roethke o Anne Sexton, se torna sin embargo en pertenencia cuando se afrontan sus obras desde la perspectiva de la nostalgia. ¿O cómo excluir de este análisis el excelente corpus de poesía de nostalgia de Leonard Cohen, Josephine Jacobsen o Howard Nemerov, que por distintas razones, a pesar de la reconocible calidad de sus obras, han quedado fuera de los ismos o largo tiempo obviados por la investigación académica o proscritos del grueso de las antologías?

Pensamos que quizás sólo desde esa libertad de movimiento y desde una perspectiva de trabajo filológico directo sobre los textos se obtenga la posibilidad de analizar en profundidad aquello que une a la poesía con la voz vital, con la necesidad de decir o con las percepciones que resultan intraducibles fuera de sí mismas, fuera de su código.

A pesar de que la literatura ha sido el territorio por excelencia de la expresión de los sentimientos resulta paradójico el escaso papel que ha jugado el estudio filológico de los mismos en el ámbito de la teoría literaria, al menos hasta la llegada de las llamadas teorías de los afectos que han alcanzado relevancia a partir de las últimas décadas del siglo XX. De corte muy diverso y pocas veces con base filológica –como se analiza en el capítulo 1– dichas teorías han ido avanzando en la reivindicación de los sentimientos como base fundamental de investigación. Qué aportan los sentimientos a las tramas o cómo transforman la acción o la índole de los personajes o –subrayando una cuestión fundamental– cómo interactúan en el lenguaje y moldean la expresión, son aspectos que han significado a la literatura como espejo de la vida, y sin embargo han quedado ampliamente marginados en buena parte de las escuelas y movimientos que han consolidado el desarrollo de la teoría literaria del siglo XX.

En los últimos años, la cuestión de en qué medida la investigación resulta predeterminada o sesgada cuando arranca de excesivos paradigmas conceptuales ha ido suscitando un interés creciente dentro del propio ámbito académico. Destaca en ese sentido, el pensamiento y la obra de Antoine de Compagnon 1(2015), porque analiza profusa y minuciosamente –desde Saussure a Bajtin, desde Jauss a Szondi y a Frye– los efectos de la continuada conceptualización teórica sobre el hecho literario. Según Compagnon, el Estructuralismo, la Nueva Crítica, la Narratología o la Semiología establecieron modelos de análisis que sin duda han sido muy útiles para sí mismos, para el propio avance de la teoría y la crítica literarias –así como para el proceso que genera en el terreno académico: la continua revisión y/o superación de cánones teóricos–, pero que al mismo tiempo no han podido dejar de reducir la literatura a sus elementos o a un repertorio seleccionado de ellos: tema, estructura, grados de omnisciencia, género, estilo, contexto han conformado las bases de un análisis que además se ha enquistado durante largo tiempo como paradigma en la enseñanza.

La reflexión de Compagnon anima a plantear los motivos por los que tantas veces tenemos la impresión de que la literatura es mucho más de lo que el aparato teórico ha establecido sobre ella. Merece atención esa distancia –en ocasiones imponente– que en gran medida ha sido asumida como un hecho intrínseco, connatural al análisis teórico. Y sin embargo, al mismo tiempo, se asume sin conflicto que los poetas, o en general quienes crean literatura, no la afronten casi nunca en los términos que ha ido proponiendo el discurso teórico. Difícilmente podríamos encontrar escritores –tampoco lectores– que sopesaran En busca del tiempo perdido o El proceso según su focalización interna o externa, o que ponderaran las obras de Virginia Woolf, Roberto Bolaño o Iris Murdoch según su asiduidad a la homo– intra– o heterodiégesis. Del mismo modo que tampoco resulta extraño que Sylvia Plath sintiera como necesidad primordial sopesar al oído los versos mientras los escribía y que no concibiera leer poesía si no era en voz alta, 2o que Elizabeth Bishop solo pudiera escribirlos en forma manuscrita, de su puño y letra, o que necesitara años, al igual que Leonard Cohen, para dar por acabado un poema concreto; tampoco nos sorprende que William S. Merwin describa la poesía en términos de sensación y movimiento físico: “Poetry is physical. It enlists the participation of the senses, beginning with the sense of hearing of vibration, and its pace derives from and attends the body’s motions” (Merwin, 1999: 32); y sin embargo, el requisito de Plath, Bishop o Cohen para aproximarse a la poesía resultaría cuanto menos escabroso para gran parte de la teoría y la crítica literarias, y la consideración de Merwin parecería seguramente demasiado alejada del lenguaje objetivo como para poder hacer mella en el afán conceptual de la teoría.