Max Aub - Campo de sangre

Por supuesto, la novela no podía dejar de llenarse de referencias a su amigo Malraux. Aparte de los bombardeos y los paseos nocturnos por la ciudad, un personaje como el de Herrera, que nace y muere en Campo de sangre , es un trasunto del artista francés. Herrera representa al escritor que en un momento dado decide sustituir la dialéctica de las letras por la de las armas, lo que le lleva a disputar continuamente con Cuartero y Fajardo, y a ponerse tenso cada vez que se le recuerda su condición de intelectual. 8El laberíntico y multiforme Aub desdobla al cineasta y a sí mismo en diferentes personajes y contextos, y todavía da otra vuelta de tuerca cuando en el capítulo 5 de la tercera parte, entre los asistentes a la tertulia del Salón Rosa, congrega a gran parte de los amigos con los que se reunía en el café barcelonés, incluyendo a «Max Aub, que cuenta cosas de la película que prepara con Malraux».

2. Una poética entre el conceptismo y el realismo

Campo de sangre y Campo cerrado son consideradas, por su lenguaje, las novelas más herméticas del Laberinto mágico , y es cierto que su lectura resulta en ocasiones difícil. Al rebuscado léxico se suma, en el caso de Campo de sangre , su génesis al azar de traslados y prisiones, lo que confiere a su estructura un cariz laberíntico más marcado que en las otras novelas. Sin embargo, son más los factores que hacen de ella el modelo más acabado de una poética que posteriormente el autor, sin dejar completamente de lado, relegó a un segundo término.

El primero de ellos, quizá el de menor incidencia, es la actitud estética vanguardista en la línea purista de Ortega, que Aub había comenzado a dejar atrás unos años antes, pero que aún deja sentir su huella, puntualmente, en la escritura aubiana. Son frecuentes las imágenes al estilo de las greguerías de Gómez de la Serna, modelo de nuestro autor en su paso por la poética que Ortega apadrinara: «¿O el vedado vientrecillo con la coma de un ombligo oscuro sobre la breve, oscura exclamación figurada más abajo, entrevisto al azar en un cambio de trajes un día que entró en el camerino por las buenas?»; «Mariquita, en acento circunflejo, trascalada sobre su heridor».

El segundo de los influjos que se dejan sentir sería el conceptismo. Sobre su incidencia en el léxico de la novela basta constatar el número de ocasiones en las que nos remitimos al glosario de voces escogidas. El propio autor se refiere a su conceptismo en Cuerpos presentes (2001 d : 278), cuando recuerda al falangista Luys Santa Marina: «escritor montañés, gran amigo mío (es el Salomar de Campo cerrado ) en años anteriores y que tuvo influencia –no por sus obras, sí por su gusto– en el evidente rebuscamiento de mi vocabulario, de 1935 a 1942». Y es que el discurso del falangismo en su rastreo del esplendor español recabó, como no podía ser de otra manera, en nuestro Siglo de Oro –no en vano, los orígenes de este movimiento se califican en Campo de sangre de «movimiento literario».

Pero es evidente que el conceptismo aubiano tiene sus raíces más allá de la relación del autor con Santa Marina. Aub, como pone de manifiesto en esta novela, mantuvo una estrecha relación con algunos de los miembros de la Generación del 27, que fusionaron como él el amplio caudal de novedades que las vanguardias habían aportado con los mayores referentes de nuestra tradición literaria. A la recuperación de Góngora (cuya capacidad para la metáfora tanto alabaría el Lorca ensayista) cabría sumar otros hitos como el teatro de Cervantes y Lope y especialmente el Calderón de los autos sacramentales. Y no hay que olvidar que Max Aub participó en la fundación del grupo de teatro universitario «El Búho», que tuvo una labor divulgativa de nuestro teatro clásico semejante a la de Lorca con su proyecto de «La Barraca». 9

Aunque la huella principal en nuestro autor la imprime el conceptismo quevediano, uno de los principales filtros a los que recurre para transfigurar literariamente el horror que testimonia. En un texto autobiográfico recogido en Cuerpos presentes (2001 d : 278), el autor subraya su asunción de los presupuestos conceptistas, ligándola a las condiciones genéticas de la novela que nos ocupa:

Con la derrota se acumulan los infortunios. Me detienen, en Francia, por comunista –no lo he sido nunca por la vieja raigambre liberal–; anote las cárceles, los campos de concentración que quiera, se quedará corto. Ese tiempo dura cerca de tres años, llevo en mi equipaje los versos de Quevedo y un diccionario: las notas y los recuerdos que acumulé necesitarían cien años de vida para convertirse en libros.

Un inventario no exhaustivo de los recursos que el influjo conceptista presta a Campo de sangre podría ser el siguiente:

–Figuras retóricas sintácticas como:

+ Elipsis (a veces extrema: «–¿Amiga? ¿Ésa? –le dice y mira sorprendida»).

+ Asíndeton («Ahora se acaba la alarma. Es capaz de creerse que me he esperado al tranvía. Cochino frío. Me voy a tener que cambiar de arriba abajo. Con tal que se hayan secado los calcetines. Puñetero jabón: ni una brizna»).

+ Polisíndeton («Y por probar nada se perdía. Y sobre todo, que el chico podía seguir con el negocio. Y que no era divertido tenerlo siempre delante. Y no íbamos a dormir todos en la caseta. Y la Matilde ya echaba barriga»).

+ Acumulación («Luego reta, pica, enoja, hiere»).

–Figuras retóricas léxicas de todo tipo, destacando:

+ Retruécanos («–¡Túmbate! / Ancha tumba. Cuartero salió ileso»).

+ Juegos de palabras por precisión («Cómica por los seis costados: Norte, Sur, Este, Oeste. Arriba y Abajo»), derivación, etimología…, o combinación de varios de ellos («Los que no luchan son siempre vencidos. Cuerpos a la deriva, derivados, derribados, troncos, idos»).

–Elección del léxico más inusual de nuestro idioma, a veces con acumulación («diligentes en su provecho, ronceros en el de todos; follones, vanos y cobardes, lagoteros»).

–Feísmo, que confluye con la tendencia al realismo más crudo («Pasa una mujer con un conejo despellejado. El ojo vidriado del gazapo recoge la última luz del día»).

–Estructura tan azarosa (vaivenes, entrecruzamientos de tramas y personajes, digresiones y paralelismos) como precisa (circularidad, cierre de todas las vías abiertas).

Sin embargo, en el texto, no menos incidencia que el conceptismo y el gusto por el léxico inusual tiene el realismo, un modelo personal de dicha escuela que bebe de al menos tres fuentes. La primera de ellas tiene más que ver con el concepto lacaniano de lo Real, y le une a Buñuel, el sadismo y el surrealismo. Este realismo crudo, en lo ético y en lo estético, hace que muchas veces la escritura aubiana corra pareja con el hacer cinematográfico de su amigo de Calanda: 10«Se defendió sonriendo. Sentía un odio redondo por el medicucho, lo hubiese aplastado, se deseaba machacándole las liendres, volviéndole tortilla los sesos, hundiéndole el tórax a taconazos, dando puntapiés a la piltrafa sanguinolenta. Sonreía apretando los dientes, incapaz de pronunciar una palabra». La escritura aubiana se contrae y hace concisa en la descripción de lo cruel, con salidas de tono o exabruptos como el siguiente, que el narrador inserta en un largo y erudito parlamento de Rivadavia sobre el pragmatismo español: «Rivadavia es impotente, y no le importa. Lee y compra libros de viejo. Y habla, habla, habla. Ahora dice: […]».

La segunda vertiente realista es, evidentemente, la estética del compromiso, que tiende a subrayar los mecanismos de identificación y toma de postura del primer Realismo y se desvincula de la impostura objetivista. Se ha alabado de manera reiterada el perspectivismo aubiano, su creación de un laberinto de vidas y voces que nos hablan como individualidades y como conjunto. 11Se ha valorado en especial su esfuerzo por dar cabida, en dicho laberinto, a voces representativas de los diferentes ángulos desde los que se podía contemplar (y vivir) nuestra guerra civil: socialistas, comunistas, anarquistas, falangistas, conservadores, policías y confidentes, jueces, civiles más o menos ajenos a la política… Aub no pretende engañar a nadie, y en todos los casos es perceptible un sesgo ideológico que se inclina hacia su posición. Si bien cabe destacar que dicha posición no es fija, y que la distancia temporal o la afectiva a veces se traducen en un acercamiento empático hacia puntos de vista con los que en circunstancias «normales» habría mantenido las distancias. Piénsese, sin ir más lejos, en el complejo posicionamiento de la voz narrativa respecto al devaneo intelectual de don Leandro sobre los anarquistas.