Joaquim Rius Ulldemolins - Cultura, gobernanza local y desarrollo urbano

Estas características profesionales específicas del campo artístico explican la concentración en las grandes ciudades. Los artistas necesitan participar en una gran cantidad de proyectos ad hoc para, con una práctica de ensayo y error, ir probando si tienen talento para triunfar, e ir progresando en su carrera artística. Y ello solo puede encontrarse en grandes ciudades donde hay un mercado artístico abundante y diversificado. Además, necesitan poder compararse con otros artistas en una misma etapa de la carrera profesional para descubrir si realmente son lo suficientemente talentosos para proseguir en este tipo de carrera y conseguir finalmente el reconocimiento a pesar de la incertidumbre estructural de la profesión.

Por otra parte, los artistas necesitan poder acceder a mercados de trabajo diversificados y a mercados de trabajo alternativo (trabajos paraartísticos como la docencia artística u otras profesiones cercanas como el diseño gráfico o trabajos no artísticos) para sobrevivir. Menger (1993) señala que solo en las grandes ciudades se puede encontrar este tipo de mercados de trabajo, amplios y flexibles, mediante los que los aspirantes son capaces de sobrevivir durante el periodo de prueba, error y selección, antes de tener éxito o ser expulsados de la profesión. Por otra parte, el proceso de formación y socialización –y la adaptación a un mercado laboral diversificado y flexible– depende por lo general de las redes informales de información del propio medio artístico, que a su vez requieren la densidad social de las zonas urbanas (Storper y Venables, 2004).

En definitiva, la concentración de los creadores se revela como una decisión racional si se analizan las características socioeconómicas de las profesiones culturales. Tomando en consideración las profesiones culturales como un elemento de la cadena de creación de valor cultural (Becker, 1984), estas requieren la cooperación de otras profesiones e intermediarios culturales que, como hemos visto, también se encuentran mayoritariamente concentrados (Markusen y Schrock, 2006 a ).

Desde este punto de vista, la residencia en las grandes ciudades facilita la pertenencia a la comunidad de los artistas integrados –por contraposición a los artistas outsiders (Zolberg y Cherbo, 1997)– y la cooperación con las instituciones e instancias de profesionalización y consagración propias de los mundos artísticos: las grandes ciudades concentran los centros de formación artística en sus niveles superiores, las sedes nacionales de academias y asociaciones profesionales, los museos o instituciones nacionales que con sus decisiones de compra de colecciones o de programación de obras sirven de instancias de consagración artística a nivel nacional. Por ello no es extraño que los artistas más integrados en el sector artístico nacional y con una mayor reputación artística y más ingresos profesionales estén más concentrados en las grandes ciudades (Menger, 1997), especialmente en sus barrios céntricos (Montgomery y Robinson, 1993). Se produce, por lo tanto, un efecto de mayor concentración de los segmentos más altos de la pirámide artística: la élite está más concentrada que el resto de la población artística. La concentración puede ser entendida entonces como una producción y reproducción de la jerarquía de los valores artísticos (Mangset, 1998). 6

Las últimas tres décadas hemos asistido, por una parte, a un crecimiento del sector artístico y con ello a un incremento de los aspirantes a entrar en el campo artístico y, por otra, a una generalización de la situación de empleo intermitente que ha puesto en tensión los sistemas de seguridad social o políticas públicas específicas para estos colectivos (Menger, 2005). En este sentido se ha generado un nuevo colectivo bohemio en las grandes ciudades que vive al límite de la pobreza. Un fenómeno, el de la sobrepoblación artística y su condición de trabajador precario y vulnerable, 7que si bien no es nuevo, ya que fue la condición histórica de la bohemia de los siglos XIX y XX, ha impulsado a estos nuevos bohemios a agruparse de nuevo en antiguos barrios populares, como veremos en el siguiente apartado.

Esta flexibilización del mercado artístico, paralela a la difusión del mercado de trabajo intermitente y precario (Corsani y Lazaratto, 2008), ha ido de la mano de la debilitación de los mecanismos para paliar esta tendencia –juzgada estructural en las profesiones artísticas– con la consiguiente socialización del riesgo artístico (Menger, 1991). Esta realidad ha conllevado la cada vez mayor dependencia de estos profesionales de la pluriactividad, especialmente en las artes visuales (Bureau et al ., 2009).

Desde el punto de vista de Menger, el creador aparece como un actor racional que actúa estratégicamente en un sistema social con normas específicas que condicionan pero no determinan su actuación (Crozier y Friedberg, 1982), y actúa con el objetivo de minimizar sus riesgos y maximizar los beneficios (simbólicos y económicos) en un contexto de cambio e incertidumbre. No obstante, este razonamiento estratégico basado en una pauta de competencia por el dominio simbólico (Bourdieu, 2002 b ) y profesional (Menger, 1993) no explica la pauta de aglomeración en determinados barrios artísticos observada desde finales del siglo XIX (Charle, 1998 b ) y la creación de comunidades caracterizadas por la solidaridad de grupo (Simpson, 1981). Así pues, a pesar del valor científico de la contribución de Menger (1993) para entender las razones profesionales de la concentración de los creadores, creemos, como Per Mangset (1998), que debemos tener en cuenta otras variables de tipo sociocultural para comprender la tendencia a formar comunidades artísticas que reflejan un patrón de vida no solamente basado en los esquemas de la competencia, sino en patrones de cooperación y solidaridad (Farrell, 2001).

Barrios artísticos: la agrupación de creadores como formación de comunidades urbanas

Los análisis económicos y de las profesiones artísticas suelen destacar la extraordinaria concentración de los artistas en las grandes ciudades y exponen razones para su localización relacionadas con ventajas infraestructurales o profesionales. No obstante, los factores económicos o profesionales no explican completamente la concentración de los artistas y se debe introducir un análisis microsociológico de los barrios artísticos como marcos de interacción y desarrollo de rituales creativos (Collins, 2009).

Así, la literatura de la vida bohemia, desde su inicio a mediados del siglo XIX, destaca el estilo de vida no-convencional que, según Chiapello (1998), forma parte de la crítica artística a la vida burguesa y, según Bourdieu (2002 b ), del habitus propio del campo artístico. En este sentido, la concentración de los creadores en una zona facilita la emergencia de una subcultura bohemia (Fischer, 1995). Su agrupación posibilita la creación de una «masa crítica» suficiente para generar instituciones que reproduzcan esta subcultura y la muestren al exterior de la comunidad, reivindicando así su estatus de agente social (ibíd.). Los barrios artísticos aparecen, en este sentido, como el escenario de la vida bohemia, separados de los espacios urbanos de la clase media acomodada (Lloyd, 2010).

En el caso de los barrios de artistas podemos interpretar la concentración como una forma de crear redes de solidaridad entre creadores (Simpson, 1981). En estos priman los lazos sociales afectivos y personales, con lo que podríamos asimilar los grupos y redes de artistas a una comunidad en un sentido cercano al que utilizó Ferdinand Tönnies (1887 [2002]). La dimensión comunitaria de los clústeres de creadores es objeto de relato en numerosas ocasiones por la historia del arte o los estudios literarios (Franck, 2003; Lottman, 1981) y la sociología (Lloyd, 2010; Simpson, 1981). Este tipo de literatura caracteriza las relaciones entre creadores a partir de los lazos de amistad, relaciones desinteresadas –tal y como las conceptualiza Bourdieu, como el «interés en el desinterés» (Bourdieu, 2002 a )–, la mezcla entre trabajo y ocio, la coincidencia entre espacio de trabajo y espacio de residencia (materializado en el taller de artista, después conocido como loft ), la relación con el entorno social dentro del clúster y la valorización y transformación estetizante del entorno urbano y residencial (Chalvon-Demersay, 1999). Asimismo, hay que recordar que los artistas son individuos en su mayoría inmigrados a la gran ciudad o del extranjero (Moulin, 1992), a menudo en ruptura con su medio y su familia de origen por su decisión de dedicarse a la creación artística (Lloyd, 2002). En este sentido, la formación de comunidades les supone un soporte psicológico frente a un aislamiento social, y un trabajo, el artístico, definido por su individualismo e incertidumbre en lo que al éxito se refiere, especialmente en los inicios de carrera (Menger, 2009). Por otra parte, la formación de comunidades les permite rodearse de un ambiente tolerante hacia conductas sociales consideradas «desviadas», como puede ser un estilo de vida bohemio o una opción sexual diferente, lo que explicaría la coincidencia entre los barrios frecuentados por gais y lesbianas con la presencia de comunidades artísticas (Sibalis, 2004).