Joaquim Rius Ulldemolins - Cultura, gobernanza local y desarrollo urbano

La localización en los barrios céntricos facilita el acceso a una «mano de obra» cualificada y flexible (punto que ampliaremos en el próximo apartado) y la colaboración con las industrias auxiliares, así como con los proveedores de materiales artísticos que, como señala Howard Becker, posibilitan y condicionan el desarrollo de las actividades creativas y sus productos finales (Becker, 1984). Finalmente, la concentración habilita la posibilidad de establecer alianzas entre agentes del sector (como las inauguraciones colectivas entre diversas galerías de arte o la alianza entre marchantes, críticos y casas de subastas) y una asociación espacial y simbólica entre instituciones culturales e intermediarios culturales, tal y como muestra la tendencia de los marchantes de arte a situarse cerca de los museos de arte contemporáneo (Lorente, 1997). Por otra parte, no debemos obviar que la proximidad geográfica facilita que los intermediarios y los creadores puedan, de forma informal, influir en las decisiones de financiación de los poderes públicos tomadas teóricamente a partir de criterios de imparcialidad pero que, al contar con miembros del propio campo artístico, siempre están sujetas a presiones externas (Mangset, 1998; Mangset, 2009).

Otros factores de carácter económico, raras veces tomados en consideración en los análisis de la concentración de las industrias culturales, son la concentración de la demanda cultural en las grandes ciudades. A pesar de la democratización y descentralización en el acceso a la cultura experimentadas los últimos cincuenta años, los análisis macrosociológicos del consumo cultural en diversos países (Ariño Villarroya, 2010; Donnat, 2004) muestran que en las grandes ciudades se produce una concentración de la demanda cultural de los productos culturales no reproducibles digitalmente (pintura y escultura, artes escénicas o música en directo). Asimismo, también se concentran en las grandes ciudades los públicos altamente educados y con patrones de consumo omnívoros (Peterson, 1992), y más proclives a aceptar propuestas artísticamente arriesgadas (Menger, 1988). Es especialmente importante la presencia de público joven con formación artística o directamente la existencia de jóvenes aspirantes a entrar en el campo de los creadores profesionales, porque constituye a su vez el principal público que asiste y sirve de primer filtro a las propuestas innovadoras que posteriormente, si superan esta etapa, entrarán en el circuito comercial (Becker, 1984). Además, siendo el sector cultural un mundo social en el que la construcción del valor se efectúa también en la fase del consumo la difusión se revela especialmente importante para los productos culturales (Di Maggio, 1987). Esta difusión viene vehiculada por parte de los medios de comunicación de ámbito nacional y agencias de prensa internacional que se encuentran a su vez muy concentradas en pocas sedes. Las informaciones e imágenes sobre los eventos artísticos suelen centrarse, en gran parte, en los desarrollados en las grandes ciudades, convirtiendo así a estas en el foco de atención cultural por encima de otras actividades desarrolladas en otras ciudades y contribuyendo, por lo tanto, a definir centros y periferias culturales (Currid y Williams, 2010). A su vez, la presencia de artistas atrae a los flujos turísticos, lo que retroalimenta la concentración de la demanda artística (Markusen y Schrock, 2006 a ).

Otro elemento que ha sido destacado para explicar la concentración de los artistas en las grandes ciudades es la existencia de un mercado inmobiliario abundante y relativamente a buen precio que facilita la instalación residencial y la creación de talleres de artistas, sobre todo en barrios antiguamente populares o industriales, como el SoHo de Nueva York (Simpson, 1981). Sin embargo, este es un hecho controvertido y algunos autores han afirmado que la concentración de artistas atrae a una segunda oleada de nuevos residentes gentrificadores que finalmente acaba expulsando a la propia comunidad artística (Kostelanetz, 2003). Sin entrar en detalles sobre esta cuestión ampliamente debatida en los últimos treinta años (Deutsche y Gendel Ryan, 1984; Ley, 2003), podemos concluir que el precio de las viviendas no es un elemento determinante (aunque indudablemente condiciona) en la localización de los intermediarios y creadores artísticos y, en cambio, sí lo es la voluntad de estar conectado a unas redes profesionales o a una comunidad artística (Molotch y Treskon, 2009).

Las características del trabajo artístico: razones socioprofesionales de la concentración de los creadores

Hemos podido analizar las causas infraestructurales y económicas que facilitan e inducen a la concentración de los artistas. Pero no hemos examinado hasta ahora cuáles son las motivaciones y los condicionantes profesionales que explican que estos se sientan atraídos por las grandes ciudades. Esta atracción se manifiesta de forma evidente en la emigración de los artistas hacia estos enclaves, en una tendencia que algunos autores han descrito como un fenómeno físico: un magnetismo o una fuerza gravitatoria (Menger, 1993). Pero, abandonando estas metáforas y las aproximaciones mecanicistas a las que nos conducirían (y que hemos criticado anteriormente), partiremos del concepto de acción social estratégica. Esta noción nos permite entender que los factores infraestructurales no explican las acciones individuales, puesto que estas deben entenderse como reacciones estratégicas a los condicionantes y a las normas institucionales características de cada campo social (Crozier y Friedberg, 1982). En este sentido, el grado de concentración en una ciudad no es resultado de factores hard y/o soft , sino el resultado de miles de decisiones estratégicas de artistas que deciden abandonar sus lugares de origen y concentrarse en las capitales nacionales o en las ciudades globales. El reto, pues, radica en analizar los condicionantes y las reglas del mundo artístico para comprender las estrategias individuales.

Por todo ello, según el sociólogo francés Pierre-Michel Menger, una de las principales explicaciones del comportamiento de los artistas requiere analizar las especiales características del mercado de trabajo artístico y las estrategias profesionales de los artistas, fenómenos que vendrían a explicar su tendencia a la aglomeración en las grandes ciudades (Menger, 1993). Su punto de partida es una teoría general sobre la incertidumbre del trabajo artístico. Los artistas profesionales tienden a ser risk takers dentro de un entorno muy incierto, como es el mundo de la creación artística, en el que cambian los gustos de los consumidores rápidamente (Menger, 1989). Para adaptarse a este entorno los artistas tienen que aprender a «gestionar la incertidumbre» a partir de estrategias de portafolio profesional (Menger, 1999), puesto que, a pesar de la inseguridad del éxito profesional, de la precariedad laboral y de los bajos salarios, las profesiones artísticas tienen una fuerte capacidad para atraer a nuevos aspirantes en una tendencia creciente desde los años ochenta (Menger, 2009). Por lo tanto, hay un excedente constante de aspirantes a las profesiones artísticas, que se va ampliando año tras año por el éxito de los estudios artísticos.

¿Cómo se explica, por lo tanto, esta tendencia obstinada a elegir estas ocupaciones ingratas? Según Menger (1993), ello responde a las compensaciones sociales no económicas (y más adelante quizá también a las económicas; para quien tenga éxito son muy altas), en una dinámica parecida a la del winner takes all (Frank y Cook, 1995). El campo de las artes está muy jerarquizado: algunas estrellas obtienen un nivel muy alto de reconocimiento artístico y económico, mientras que la mayoría apenas consiguen sobrevivir trabajando como artistas. No obstante, al principio de la carrera es difícil prever con exactitud quién va a tener éxito y quién no, y los artistas mantienen la esperanza de triunfar y conseguir el premio del reconocimiento, a pesar de no tener ninguna garantía para ello.