Joaquim Rius Ulldemolins - Cultura, gobernanza local y desarrollo urbano

Por otra parte, desde su construcción como instituciones de la alta cultura por parte de las élites sociales y económicas, las instituciones culturales nacionales han cambiado de función social y política (DiMaggio, 1991). A pesar de las críticas que reciben por aparecer como agentes poco dinámicos con relación al cambio cultural y de las acusaciones de elitismo que recurrentemente reciben (Agid y Tarondeau, 2007), estas siguen constituyendo el pilar central de la política cultural, absorben una gran parte de los recursos públicos y privados dedicados a cultura y son objeto de la mayor parte de disputas por la hegemonía cultural en las ciudades. Además, la crisis de legitimidad de las políticas culturales y su orientación instrumental posterior en pro de una nueva centralidad social han provocado que, desde el campo político, se haya replanteado la misión de las grandes instituciones culturales, que hasta entonces se planteaba como definida puramente desde el campo artístico (Gray, 2007). Actualmente, las instituciones se han conceptualizado como un instrumento de la política cultural, y no como entes completamente autónomos (Coppinger et al ., 2007), al servicio del desarrollo de la imagen de la ciudad y de su desarrollo urbano. Un giro que convierte la gestión artística en un elemento central del desarrollo local y la política urbanística que plantea el reto de la necesaria gobernanza de la política cultural y el debate acerca de cómo combinar el paradigma de la ciudad creativa con una orientación sostenible que evite sus desbordamientos instrumentales y sus efectos perversos desde el punto de vista de la elitización social y la exclusión de la participación cultural de amplias capas de la población.

El presente libro se plantea abordar el reto de conectar estos debates internacionales con la realidad de dos destacados casos locales, las ciudades de Barcelona y València. Dos ciudades con diferencias notables, pero con significativos elementos comunes que desde la recuperación de la democracia local han hecho una decidida apuesta por la cultura –las instituciones, los distritos y los eventos culturales– como vector de desarrollo local y planificación urbana. Sin embargo, como observaremos, las dos ciudades han desarrollado modelos y trayectorias diferenciadas en cuanto a la forma de implementación y gobernanza de esta estrategia. Así, el análisis de la rica y compleja realidad cultural de estas dos ciudades nos permitirá, en primer lugar, y desde la perspectiva de la sociología de la cultura, analizar las causas de la concentración de los creadores en las ciudades en general y en determinados enclaves, que llamamos, con su denominación anglosajona, clústeres culturales. Asimismo, estudiamos las causas de la estructura urbana del mercado del arte y la formación de distritos artísticos diferenciados en Barcelona, París y Nueva York. Esta creciente centralidad de las artes se refleja en la conformación de marcas urbanas basadas en las producciones culturales elaboradas sobre un determinado espacio urbano o en este, como es el caso del centro de Barcelona.

En segundo lugar, presentaremos el resultado de las investigaciones sobre cultura, política y desarrollo territorial, a partir de un análisis del llamado Barcelona de desarrollo local y cultural y de la instrumentalización de la cultura en València a partir de grandes infraestructuras culturales, señalando así la creciente centralidad del marco local para el desarrollo de estrategias emprendedoras dentro del paradigma de la ciudad creativa. De este modo, las instituciones culturales serán el centro de la tercera y última parte de libro, en la que, a partir del análisis de caso del Palau de les Arts de València y el Gran Teatre del Liceu de Barcelona –las instituciones culturales de mayor dimensión y relevancia simbólica de estas dos ciudades–, se analizará la relación entre la esfera política y la gobernanza cultural local, que tiene una relevancia cada vez mayor para la definición de la imagen de marca de la ciudad y la definición de los objetivos de la política cultural y, con ello, de la hegemonía cultural. Finalmente, en el último apartado, que hemos definido como coda, se avanzará a modo conclusivo lo que, según nuestro punto de vista, constituyen los retos pendientes de la relación entre gobernanza local y desarrollo urbano en el futuro.

1 Estructura urbana, dinámica cultural y territorio: distritos, clústeres y barrios artísticos

1.1 Los creadores en las grandes ciudades. Factores infraestructurales de localización, estrategias profesionales y dinámicas comunitarias

La concentración de los creadores en las ciudades ha sido, para los análisis historiográficos desde el siglo XIX, uno de los elementos taked for granted , como una parte más de la narración del desarrollo de las obras, como parte del paisaje en el que el protagonista era el genio creador y las obras reconocidas. Sin embargo, a finales del siglo XX algunos historiadores del arte, como los italianos Enrico Castelnuovo y Carlo Ginzburg (1979), destacaron ya la dimensión geográfica de la creación y la movilidad de los artistas entre las diversas ciudades. Asimismo, problematizaron una cuestión que había quedado en la penumbra o «impensada», como la calificaría Pierre Bourdieu (1992): los artistas también podían ser creativos e innovadores en las periferias o ciudades secundarias y no solo en las capitales (ídem). Sin embargo, esta tendencia observable acerca del Renacimiento se verá completamente modificada por la construcción de un proceso aparentemente paradójico: la construcción de un campo artístico pretendidamente universal y la centralización creciente en las capitales de los nuevos estados-nación de las instituciones artísticas y los creadores (Casanova, 2001; Menger, 1993). El caso paradigmático será París, que se convertirá en capital de un Estado que concentrará las instancias de consagración artística –o el monopolio de la violencia simbólica en términos bourdinianos (Bourdieu, 2012)–, pretendiendo definir las normas y estilos artísticos –con relativo éxito– durante al menos el siglo XIX, hasta convertirse en la capital cultural de ese mismo siglo (Charle, 1998 a ).

De este modo, por qué se concentran los creadores en las grandes ciudades 1ha sido una cuestión que históricamente ha atraído la atención de una diversidad de estudiosos y académicos interesados por el mundo cultural. A los historiadores del arte les ha llamado la atención este fenómeno al examinar el surgimiento de los nuevos estilos artísticos (Franck, 2003; Lottman, 1981). Unos análisis que han tomado más la forma de relatos descriptivos y mitificadores –en el sentido que le da Natalie Heinich (1992)– del estilo de vida bohemio que la forma de análisis sobre las causas de esta concentración. Estos análisis descriptivos nos muestran que los artistas no solo se agrupan en las grandes ciudades, sino que además lo hacen en determinados barrios y en calles específicas en grandes capitales mundiales como, por ejemplo, Londres desde el surgimiento de la modernidad artística a mediados del siglo XIX (Lorente, 2000). Una concentración que, posteriormente, han ido confirmando los datos de censos de artistas realizados en diversos países desde finales del siglo XX hasta la actualidad (Gaquin, 2008; Moulin, 1992).

Más tarde, la cuestión de la concentración de los artistas llamó de nuevo la atención a parte del mundo académico y, concretamente, a los especialistas en el campo de las políticas culturales, sobre todo al comprobar que, tras dos décadas de esfuerzo por parte de los poderes públicos para favorecer la descentralización cultural, los artistas seguían concentrándose en las grandes ciudades. Este poder gravitatorio de las grandes ciudades, como lo calificó el sociólogo francés Pierre-Michel Menger, planteaba un desafío al análisis al que este autor respondió con las herramientas analíticas de la socioeconomía de las profesiones culturales (Menger, 1993). Este fenómeno, el de la concentración, no era producto, por otra parte, de la estructura político-administrativa, dado que el propio funcionamiento se ha podido observar en Francia, país con un elevado grado de centralización, y en Noruega, país tradicionalmente descentralizado (Mangset, 1998), 2sino que se debía a razones específicas de las profesiones artísticas.