Joaquim Rius Ulldemolins - Cultura, gobernanza local y desarrollo urbano

A partir de los años noventa, especialmente a partir del impacto del libro de Richard Florida The rise of creative class (Florida, 2002 b ), el interés por esta cuestión desbordó el ámbito académico: su difusión mediante una red de consultoras que han divulgado sus ideas en torno a las estrategias de desarrollo «creativas» de forma más o menos estereotipadas ( cf . Manito Lorite, 2010) ha comportado que la cuestión de la presencia de creadores en las ciudades se haya convertido en una cuestión fundamental para las élites políticas y económicas. Si en los años setenta y ochenta los gobiernos de los estados-nación se planteaban como objetivo la descentralización de la creación cultural y, por lo tanto, de los creadores (Mangset, 1998), a partir del nuevo milenio la atracción de los creadores (y, por lo tanto, el incremento de la concentración) se convierte en el objetivo de la política cultural de los gobiernos locales, que en un giro emprendedor y neoliberal (Harvey, 1989 a ) abandonan la finalidad redistributiva a nivel territorial para convertir la cultura en un elemento de competición entre las ciudades (Menger, 2010).

Este interés por la concentración de los artistas desde las áreas económica y política ha conllevado que una cuestión que apenas despertaba la atención de unos pocos académicos de historia del arte y de la sociología de la cultura (Mangset, 1998; Menger, 1993; Moulin, 1983; Moulin, 1992) haya logrado la consideración de científicos sociales de diversas áreas, especialmente de la geografía económica, de los estudios urbanos o de la economía de la cultura (Karlsson, 2010; Lorenzen y Frederiksen, 2007).

Podemos encontrar una gran cantidad de nuevas aportaciones a esta cuestión, pero quizá una limitación común a estas es que no contemplan la racionalidad de la decisión de concentrarse del artista, limitándose a resaltar las cuestiones infraestructurales que las acompañan. Es por ello por lo que diversos autores han señalado la necesidad de reintroducir el debate sobre las causas de la concentración y el papel relevante de las interacciones sociales y los marcos sociales en los que se desarrolla, a fin de analizarlas y comprenderlas en profundidad, y no como meras constataciones estadísticas de su resultado, la concentración urbana (Comunian, 2011). Con este propósito algunos autores han reintroducido las nociones de milieux creativo (Currid y Williams, 2010) o escena creativa (Molotch y Treskon, 2009). En este sentido, aunque se distinga entre factores de localización hard y soft (Méndez et al ., 2012), 3estos análisis no pasan de concebir al individuo orientado por una racionalidad económica simple que, como sabemos, no puede explicar los comportamientos humanos de forma satisfactoria (Polanyi y Stiglitz, 2006) y que no tiene en cuenta las reglas de la economía invertida que han caracterizado el campo cultural desde la modernidad (Bourdieu, 2002 b ). Algunos autores han destacado, con razón, que el problema deriva en parte de una cierta desconexión entre las miradas macro- y micromeso, entre diferentes perspectivas de análisis de la concentración de artistas (Currid y Williams, 2010). Por una parte, desde hace más de treinta años se ha desarrollado una creciente literatura de análisis etnográficos que se ha centrado en fenómenos como la influencia entre creatividad urbana y sector del diseño (Molotch, 1996); la formación de la subcultura del punk (Hebdige, 2004); la formación de un barrio bohemio en Chicago, foco de la nueva industria de los media digitales (Lloyd, 2002), o la conexión entre escenas creativas en los barrios neoyorkinos (Currid y Williams, 2010). Por otra parte, más recientemente, a medida que diversos autores y las administraciones públicas ponían mayor atención en este objeto –y, por lo tanto, le dedicaban mayores esfuerzos y recursos–, se han desarrollado estudios macrosociales que han explotado los datos económicos de los censos y las estadísticas laborales (Markusen y Schrock, 2006 a ; Méndez et al ., 2012), se han generado complejos modelos econométricos para calcular el nivel de clusterización de los artistas (O’Hagan y Hellmanzik, 2008), la productividad generada por esta (Borowiecki, 2013) o para analizar el nivel de concentración del buzz artístico a partir de la geolocalización de las fotos sobre eventos culturales (Currid y Williams, 2010). No obstante, este despliegue metodológico (y de medios económicos), además de contener importantes problemas epistemológicos, 4no ha conseguido grandes avances a la hora de explicar de forma comprensiva y pluridimensional las razones de la concentración de los artistas, al no relacionar estas aproximaciones cuantitativas y macrosociológicas con elementos más cualitativos y microsociológicos. Así pues, es posible apuntar que solo a partir de la combinación de diferentes perspectivas se avanzará de forma efectiva en su análisis. 5

Así pues, analizaremos las tres aproximaciones posibles al fenómeno de la concentración de los artistas. En primer lugar, analizaremos las condiciones macrosociológicas (elementos infraestructurales de localización) que favorecerían la concentración de los artistas, haciendo un examen crítico de las aportaciones que ha habido en este sentido durante la última década y que han dominado en buena medida el debate sobre la cuestión. En segundo lugar, recuperaremos las contribuciones de la sociología de las profesiones artísticas, en su mayor parte francesa, que introduce valiosas aportaciones en un nivel mesosociológico para la comprensión del fenómeno de la concentración (Menger, 1993; Moulin, 1983; Moulin, 1992) y que permite entender la racionalidad de la concentración dentro de un campo social relativamente autónomo como es el artístico (Bourdieu, 2002 b ). Un tipo de aproximación que es, en gran parte, ignorada en el debate que se desarrolla actualmente en revistas anglosajonas y que supone el abandono de buena parte de los avances que se habían realizado en este campo. Por último, se presentará un tipo de tratamiento más microsociológico o etnográfico, a través del cual se estudiará la concentración de artistas como la formación de comunidades en los barrios céntricos de las grandes ciudades (Lloyd, 2002), en las que prima un vínculo social de amistad y de colaboraciones informales (Currid y Williams, 2010).

La combinación de estas tres perspectivas nos permitirá comprender los factores infraestructurales, las estrategias profesionales y las dinámicas comunitarias que explican la concentración de los artistas desde una perspectiva pluridisciplinar. Finalmente, se propondrá el caso de los artistas visuales en Barcelona como ejemplo de una aproximación pluridimensional del fenómeno de la concentración artística, con una primera aproximación a los factores infraestructurales que ofrece la capital catalana para atraer a los artistas, un análisis del mercado de trabajo artístico y paraartístico de la ciudad y, por último, una focalización en la comunidad artística del Raval, un barrio del centro de Barcelona. Estos análisis se basarán en tres fuentes: 1) los datos estadísticos sobre la economía creativa, el mercado del arte y las profesiones artísticas; 2) los resultados de la explotación de las entrevistas a artistas y agentes del mundo artístico barcelonés, y 3) la observación etnográfica del mercado del arte.

Las razones infraestructurales de localización de los artistas

Uno de los discursos habituales en el análisis de la concentración de los artistas es el que explica este fenómeno por la concentración previa de los intermediarios culturales: los artistas se concentran allí donde tienen su sede las empresas de las industrias culturales, que son su canal principal de relación con el público y los consumidores de su arte desde finales del siglo XIX (White, 1993). Desarrolladas habitualmente por la economía de la cultura, parte de las teorías de la clusterización de las industrias culturales han sido desarrolladas en los años noventa por Allen J. Scott (1999). Básicamente, estos análisis se basan en una relectura del concepto de distrito industrial marshalliano por parte de Michael Porter (2000), su aplicación al campo de las industrias culturales (Lorenzen y Frederiksen, 2007) y su posterior ampliación al campo de las llamadas industrias creativas (Cooke y Lazzeretti, 2008). De forma resumida, podemos afirmar que estos análisis se fundamentan en destacar la reducción de los costes de intercambio, la mayor accesibilidad a una mano de obra cualificada y la facilidad en los procesos de colaboración, interacción y competencia entre las empresas del clúster (Scott, 2000; Scott, 2010).