Joaquim Rius Ulldemolins - Cultura, gobernanza local y desarrollo urbano

Estas comunidades, además, conforman no solo espacios de sociabilidad subcultural, sino una red social que permite y facilita el desarrollo de actividades creativas que podríamos describir como un medio creativo o como una escena cultural (Bennett, 2004). Habitualmente se han analizado las escenas artísticas locales como el entramado de espacios urbanos donde se ponen en contacto los creadores emergentes, público fan –gran parte de ellos también artistas– y los gatekeepers del mercado artístico (Crane, 1987) de una o varias subculturas artísticas (Shank, 1994). Asimismo, actualmente existen estudios que destacan la dimensión urbana de las escenas artísticas, con lo cual se muestra que existen redes de espacios formales e informales (bares, clubes, apartamentos particulares) que permiten el desarrollo de relaciones creativas en proyectos ad hoc (Lloyd, 2010). Estas situaciones de proximidad facilitan el buzz , una alta densidad de interacciones e intercambio face-to-face entre actores de la escena local que no se podrían reproducir en otros entornos (Storper y Venables, 2004) y que, por otra parte, son decisivos en el sector cultural por dos razones: primero, porque el valor de los bienes culturales es más incierto y dependiente de la recepción (Becker, 1984) y, segundo, porque el consumo cultural en gran medida se realiza colectivamente en unas dinámicas sociales ritualizadas (Gainer, 1995) y se forman los gustos y se comparten de forma social en espacios urbanos socialmente definidos para ello (Crewe y Beaverstock, 1998).

Por otra parte, desde una perspectiva microsociológica, Randall Collins afirma que las comunidades artísticas posibilitan los «rituales de interacción» propios de la esfera creativa, sustentados en los encuentros presenciales y en la creación de lazos fuertes (Collins, 2009). Esta agrupación facilita que los miembros de las comunidades artísticas, por tanto, coincidan en espacios físicos, en reuniones, ensayos y exhibiciones, e intercambien ideas que impulsan colectivamente la creatividad y la innovación. Estos rituales físicos no pueden sustituirse por rituales mediatizados, porque el compromiso personal de los autores decae cuando las interacciones no se realizan en un contexto cara a cara. Coincidir en un mismo espacio urbano facilita que los rituales de interacción sean efectivos porque los encuentros cara a cara generan un contagio emocional entre los participantes que impulsa la creatividad. De este modo, la posición en la comunidad intelectual, la capacidad que tiene el individuo para establecer lazos fuertes con otros miembros, se convierte en un recurso fundamental que impulsará la productividad y la creatividad del individuo (Collins, 1987).

Por último, si bien el concepto de escena artística se ha aplicado especialmente al sector musical, algunos autores insisten en que, actualmente, estas escenas artísticas se caracterizan por conectar a nivel urbano a una diversidad de creadores de diversas disciplinas artísticas o creativas en un sentido amplio (diseñadores, arquitectos, decoradores, etc.) y por fomentar las fertilizaciones cruzadas entre diversos sectores artísticos que se revelan más fructíferas en oposición a los esquemas de competición propios del campo artístico moderno (Bourdieu, 2002 b ), lo que explicaría también el interés de los artistas por situarse en contextos urbanos de alta densidad y con diversidad de creadores (Currid y Williams, 2010).

1.2 Clústeres culturales y dinámica urbana

En las últimas décadas numerosos proyectos de clusterización cultural han visto la luz en España, especialmente en grandes ciudades como Barcelona, Madrid o, en menor medida, en Valencia, Sevilla o Zaragoza. A imitación de otras ciudades europeas y de otros países desarrollados o emergentes (O’Connor y Gu, 2012), los gobiernos estatales, regionales o locales han desarrollado proyectos de fuerte inversión en equipamiento cultural y políticas de fomento para el desarrollo de empresas e instituciones caracterizadas por la generación de bienes y servicios culturales. Dentro de este tipo de estrategias se pueden distinguir dos claras orientaciones: en primer lugar, las que tienen como meta el desarrollo de sectores económicos vinculados a la producción de bienes culturales a partir del fomento de actividades relacionadas con las llamadas industrias culturales o creativas (cine, radio, televisión), el diseño (web, textil, gráfico, industrial), la moda, la publicidad, la fotografía y la arquitectura (Scott, 2000). En segundo lugar, las que tienen como finalidad la generación de servicios culturales para el atractivo turístico y comercial a través de la recuperación del patrimonio existente de los centros urbanos (regeneración urbana), la creación de instituciones y equipamientos culturales (como museos y centros culturales), la organización de eventos, etc. (Evans, 2001; García, 2004; Landry y Bianchini, 1995). Ambos tipos de estrategias poseen una inscripción urbana específica caracterizada por la concentración de empresas, instituciones y agentes en los denominados clústeres o distritos culturales . El desarrollo de estrategias y procesos de clusterización se puede inscribir en el marco de transformaciones económicas y culturales de las sociedades postindustriales (Bell, 1976 a ), donde la cultura se convierte en un factor clave para conseguir ventajas competitivas (Harvey, 1989 a ) al crear barreras de entrada para productos procedentes de otras ciudades competidoras (Power y Scott, 2004). En este contexto la política cultural se orienta de forma instrumental hacia la promoción económica (Gray, 2007) y se convierte en un elemento central para el desarrollo económico de las ciudades (Scott, 2000).

En concomitancia con estas transformaciones emerge toda una literatura que intenta describir el nuevo escenario urbano mediante nociones como ciudad creativa (Landry y Bianchini, 1995) y políticas que buscan potenciar la competitividad de las ciudades en el mercado global a través del desarrollo de sectores vinculados a las industrias creativas (DCMS, 1998) y la atracción de «talentos» o, en palabras de Richard Florida, de la llamada clase creativa (Florida, 2002 a ). A pesar de que la teoría de la clase creativa planteada por Florida (Florida, 2002 a ) y su amalgama de los creadores culturales con otros profesionales han sido repetidamente criticadas (Markusen, 2006; Peck, 2005; Pratt, 2008), los discursos sobre ciudad creativa y clústeres culturales se han convertido en un tipo de discurso seductor y a la vez engañoso, como el que denuncia Franckfurt (2005). Un discurso que fascina a las élites políticas y económicas, ofreciendo un modelo de desarrollo a la vez que un discurso legitimador para las políticas orientadas a instrumentalizar la cultura para el desarrollo social y económico (Belfiore, 2009). No obstante, al igual que el discurso sobre el impacto social del arte, los discursos sobre ciudades creativas resultan la mayoría de las veces un elemento legitimador para los responsables políticos más que una realidad comprobada empíricamente (Belfiore y Bennett, 2008). El discurso oficial sobre los beneficios de la clusterización cultural raramente constata sobre el terreno sus efectos en los procesos de creatividad e innovación cultural. En definitiva, el concepto de clúster es teóricamente caótico y es utilizado como panacea para el desarrollo económico y social (Martin y Sunley, 2003), a partir de la mezcla no controlada de diversas perspectivas disciplinares, conceptos teóricos y realidades observadas.

La mayor parte de la literatura insiste en afirmar que la clusterización cultural genera beneficios por la concentración y la densidad de intercambios entre agentes culturales (Markusen, 1996; Wu, 2005). Sin embargo, la creciente atención a los efectos de los clústeres culturales conlleva que se analice la importancia de las dinámicas sociales subyacentes tras los fenómenos de clusterización, que no pueden ser explicadas solamente por la aglomeración y densidad de transacciones económicas (Scott, 2000) ni por la infraestructura urbana (Comunian, 2011). Las interacciones que se producen face-to-face , lo que algunos autores llaman buzz (Storper y Venables, 2004) y que se desarrollan en espacios de encuentro, el llamado «tercer espacio» (Lloyd, 2010), son fundamentales para posibilitar y potenciar la productividad cultural de estos intercambios (Currid, 2009). Como veremos, estos intercambios están, no obstante, muy condicionados por el contexto social e institucional en el que se desarrollan y por lo tanto por el tipo de clúster cultural y urbano en el que se enmarcan. Resulta necesario, por lo tanto, reflexionar sobre estas configuraciones socioespaciales a partir de poner en correlación el tipo de relación que se establece entre las interacciones sociales y el contexto urbano donde se inscribe el clúster. Para esta tarea resulta central la construcción de modelos o tipos de clúster culturales, teniendo en cuenta: a ) el objetivo de la aglomeración de actores, b ) el sistema organizativo, c ) los patrones de interacción, d ) la política pública dominante, e ) el organismo implementador y f ) la dinámica de gobernanza. Por ello afirmamos que la dimensión social es un factor central para entender los procesos de creación e innovación cultural en los clústeres culturales. Por ello se analizan comparativamente cuatro sectores urbanos de Barcelona correspondientes a los distritos de Sant Martí (Glories y Poblenou) y Ciutat Vella (zona Norte y Sur del barrio del Raval), caracterizados por haber sido objeto de políticas de regeneración urbana y desarrollo económico a partir de la creación de instituciones e instalación de empresas culturales y del conocimiento.