Joaquim Rius Ulldemolins - Cultura, gobernanza local y desarrollo urbano

El distrito cultural del norte del Raval . El desarrollo del distrito cultural del norte del Raval viene impulsado por las administraciones públicas catalanas (bajo el liderazgo del Ajuntament de Barcelona) que, a mediados de los años ochenta, impulsaron el proyecto de reutilización para usos culturales de la antigua Casa de la Caridad y que finalmente se convirtió en dos instituciones culturales diferenciadas: el Centre de Cultura Contemporani de Barcelona y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, inaugurados a mediados de los años noventa. Estos fueron el símbolo de un proceso más global de regeneración urbana que, a través de empresas mixtas (primero PROCIVESA y en una segunda etapa, FOCIVESA), consiguieron atraer la inversión privada en infraestructuras y a nivel residencial, así como la implantación de nuevas actividades profesionales y comerciales relacionadas con la cultura, el ocio y el turismo (Subirats y Rius-Ulldemolins, 2008). El distrito cultural del norte del Raval es hoy en día un polo de instituciones culturales (además de las citadas también encontramos, entre otras, el Foment de les Arts Decoratives), educativas (Facultat de Història y Geografia) y científicas (como la sede barcelonesa del CESIC o el Instituto Barcelona de Estudios Internacionales), así como numerosas empresas y profesionales del sector cultural y creativo, como teatros, estudios de diseño, galerías de arte o editoriales. Asimismo, este clúster cultural se ha expandido hacia el sur del barrio del Raval gracias a la Filmoteca de Catalunya, inaugurada en 2012 en la plaza Salvador Seguí.

El distrito cultural del norte del Raval se ha convertido también en un polo de consumo y ocio: podemos encontrar un clúster de restaurantes vegetarianos, así como tiendas de diseño o de música. Un distrito que se dotó de una gobernanza al crear en 2002 la Fundació Tot Raval, que agrupa a los agentes públicos, privados y del tercer sector favorables a la promoción del distrito. Todas estas actividades citadas, junto con una intensa labor de promoción de la «marca Raval», han generado como efecto visible un tráfico de visitantes calculado en 18,8 millones de personas anuales, lo que lo sitúa como cuarto espacio comercial de Barcelona (Fundació Tot Raval, 2012). En este caso su productividad cultural se ha basado más en una alianza con la escena artística instalada en el sur de Ciutat Vella que en una interacción o coordinación entre los participantes del distrito, que ha sido más bien de intensidad baja. Aquí se confirma la tesis de Manuel Delgado (Delgado, 2007), en el sentido de que la construcción del distrito cultural del Raval forma parte de una estrategia política para redefinir este espacio urbano según las necesidades de producción y consumo simbólico de la sociedad postindustrial (Lloyd, 2010).

Las escenas artísticas

Génesis, organización y pautas de interacción . El concepto de escenas artísticas ha sido utilizado por la sociología de las artes y los Cultural Studies para analizar las agrupaciones de creadores y consumidores alrededor de expresiones artísticas practicadas por una comunidad local, translocal o virtual (Bennett, 2004). Habitualmente se han analizado las escenas artísticas locales como el entramado de espacios urbanos o situaciones face-to-face donde se ponen en contacto los creadores emergentes, público conoisseur –gran parte de ellos también artistas– y gatekeepers del mercado artístico de una o varias subculturas artísticas (Shank, 1994). Asimismo, actualmente hay estudios que destacan la dimensión urbana de las escenas artísticas, mostrando cómo surgen en un barrio concreto en el que se produce una concentración de creadores que podemos calificar de neobohemios por sus actitudes culturales y vitales (Lloyd, 2010). Si bien el concepto de escena artística se ha aplicado especialmente al sector musical, algunos autores insisten en que, actualmente, estas escenas artísticas se caracterizan por conectar a nivel urbano a una diversidad de creadores de distintas disciplinas artísticas o creativas en el sentido amplio (diseñadores, arquitectos, decoradores, etc.) y fomentar las fertilizaciones cruzadas en sus dinámicas creativas (Currid y Williams, 2010).

A diferencia de los clústeres de industrias culturales, las escenas culturales se enmarcan en relaciones del tipo comunitarias. Dentro de este marco, priman los lazos sociales afectivos y personales (Tönnies, 1887 [2002]). La dimensión comunitaria de escenas culturales que agrupa a creadores es relatada en numerosas ocasiones por la historia del arte o los estudios literarios (Franck, 2003; Lottman, 1981) y la sociología (Lloyd, 2010; Simpson, 1981). Este tipo de literatura caracteriza las relaciones entre creadores a partir de lazos de amistad, las relaciones desinteresadas (tal y como las conceptualiza Bourdieu (2002 a ), el «interés en el desinterés»), la mezcla entre trabajo y ocio, la coincidencia entre espacio de trabajo y espacio de residencia (materializado en el taller de artista, después conocido como loft ), la relación con el entorno social dentro del clúster y la valorización y transformación del entorno urbano y residencial (Chalvon-Demersay, 1999).

Los análisis económicos y de las profesiones artísticas suelen destacar la extraordinaria concentración de los artistas en las grandes ciudades y exponen razones para su localización: mayor abundancia de trabajos artísticos y espacios de formación y consagración o una mejor remuneración y prestigio (Menger, 2009). No obstante, los factores económicos o profesionales no explican completamente el fenómeno de las escenas culturales. La literatura de la vida bohemia, desde su inicio a mitad del siglo XIX, destaca el estilo de vida no-convencional, que según Chiapello (1998) forma parte de la crítica artística a la vida burguesa y según Bourdieu (2002 b ) del habitus propio del campo artístico. En este sentido, la concentración de los creadores en una zona facilita la emergencia de una subcultura bohemia (Fischer, 1995). Su agrupación genera la creación de una «masa crítica» suficiente para generar instituciones que reproduzcan esta subcultura y la muestren al exterior de la comunidad. Las escenas culturales aparecen, en este sentido, como el escenario de la vida bohemia, separadas de los espacios urbanos de la middle-culture (Lloyd, 2010).

Diversos estudios reflejan este sentido de comunidad de los barrios artísticos donde se sitúan las escenas culturales. Estos trabajos se centran, por lo general, en el tipo de relación que la comunidad de artistas establece con el barrio; su capacidad de transformación social y urbana (Simpson, 1981); los cambios sociales que provocan el tipo de vínculo afectivo que se establece (Chalvon-Demersay, 1999); los lugares comunes de encuentro y la utilización del ambiente social y urbano como material para la elaboración simbólica (Lloyd, 2010), y su implicación en la lucha política contra los proyectos de reforma que puede implicar su expulsión provocada por fenómenos de gentrificación (Zukin, 1989) o para construir instituciones que les permitan proyectar al resto de la sociedad sus creaciones y reivindicar su estatus de agente social (Fischer, 1995). Las dinámicas de las escenas culturales son por definición bottom-up , a pesar de que sus participantes puedan llegar a obtener ayudas a la actividad por parte de las administraciones públicas. Es más, pueden llegar a producirse situaciones de enfrentamiento con los proyectos de las administraciones públicas que amenacen su desarrollo (Martí-Costa y Pradel i Miquel, 2012), aunque a veces pueden establecer dinámicas de cooperación en torno a proyectos compartidos de dinamización sociocultural de los barrios en los que se encuentran (Kagan y Hahn, 2011).