AAVV - Literatura y ficción

En este contexto, el papel del ilustrador es esencial. En el caso de la Crónica troyana , desconocemos su identidad. El colofón sólo precisa la del copista: «Nicolas Gonçalez, escriuan de los sus libros, lo escriui por su mandado». Hay constancia de que este Nicolás González acumuló los cargos de amanuense y de miniaturista: en efecto, en una de las dos copias del Ordenamiento de Alcalá (1348), se puede leer «Yo Nicolas Gonçalez escriuano del rey lo escriui et ilumine». Cabe señalar, eso sí, que las dos actividades solían darse reunidas en una misma persona con más frecuencia de lo que se piensa. En opinión de Jesús Domínguez Bordona, «el estilo de las miniaturas de las varias copias del Ordenamiento de Alcalá autoriza a atribuir a Nicolás González las que, en más del centenar, enriquecen la Crónica Troyana ». 23 Pero contrariamente a lo que sostuvo, creemos que el cotejo estilístico de estas tres obras revela la presencia de dos, quizás de tres artistas. El estilo del Ordenamiento de El Escorial (MS Z.III.9) difiere especialmente del de la Crónica Troyana . Las fisonomías, las proporciones, las caras, la gestualidad son distintas y revelan una influencia francesa mayor. La manera de figurar los pliegues de la ropa, el empleo de los colores y su dominio, todo parece demostrar que no se trata del mismo artista. La copia del Ordenamiento conservada en la Biblioteca Nacional de España (MS Res 9) presenta asimismo diferencias de estilo a la vez con la Crónica y con el ejemplar de El Escorial. Su estilo —aunque dos iniciales miniadas son insuficientes para sacar conclusiones definitivas— se aleja menos del de la Crónica que el otro ejemplar del Ordenamiento . 24 Resultaría además sorprendente que tamaña obra de escritura y de ilustración como es la Crónica troyana hubiera sido realizada por una sola persona. Posiblemente no fuera Nicolás González el miniaturista. Es posible asimismo que hubiera más de un miniaturista —uno, por ejemplo, flanqueado por uno o más aprendices—, hipótesis que se puede formular debido a algunas diferencias estilísticas a lo largo del manuscrito.

Dos características llaman la atención de especial manera, aparte de cierto conservadurismo o retraso en el dibujo, quizá atribuible a la voluntad del artista de plasmar el arcaísmo que percibía en el texto de Benoît de Sainte-Maure; estas dos características son el aspecto colorista y el movimiento, la vida, que anima las miniaturas de la Crónica troyana , en total contraposición con el estatismo de algunos de los posibles modelos del ilustrador. En cuanto a la policromía, aunque es cierto que el texto mismo insiste en la variedad de piedras nobles, preciosas y semipreciosas, de las que está constituida la muralla troyana, solo en este códice existe tal esmero en plasmarlo artísticamente con tanta vitalidad y exuberancia —atribuible quizá a una posible influencia de la estética arquitectónica andalusí y mozárabe.

Ambas características —color y movimiento— se hacen patentes al comparar de forma puntual ciertos detalles con sus fuentes, cuando ha sido posible identificarlas. Como era de esperar, el miniaturista tomó los modelos más próximos, ya que recurrió a los libros de la cámara regia: allí tenía, entre otros, las Cantigas de Santa María y el Libro del axedrez, dados e tablas . 25 Le ofrecieron un repertorio completo que supo utilizar con habilidad y maestría, como se puede apreciar en una miniatura del campamento griego frente a las murallas de Troya (cf. imagen 2: CT , f. 40v), cuya composición es idéntica a la de un ejército musulmán asaltando una fortaleza cristiana (cf. imagen 3: CSM , Cantiga 28, Codex E «de los músicos», El Escorial, MS B.I.2), o en otra que representa a Aquiles en concejo con sus Mirmidones (cf. imagen 4: CT , f. 125v / cf. imagen 5: CSM , Cantiga 165, Codex E). Otra fuente privilegiada fue el primer manuscrito miniado del ciclo de Troya, compuesto en Francia en 1260 (BNF, París, fr. 1610 y Colección Huis Bergh, Holanda, ms. 66): 26 se pueden comparar las escenas que representan a Héctor antes de su última batalla (fr. 1610, f. 129r / CT , f. 91r), su muerte por Aquiles (ms. 66 / CT , f. 91v), 27 la historia de Jasón, en ambos casos figurada en frisos superpuestos donde el protagonista aparece repetidas veces (fr. 1610, f. 12v / CT , f. 6r), las escenas de torneos en dos o tres registros superpuestos (fr. 1610, f. 17v / CT , f. 126r).

El artista español siempre supo infundir su personalidad y su capacidad interpretativa, algo particularmente evidente en la representación del centauro o sagitario en la quinta batalla (cf. imagen 6: ms. 66 / cf. imagen 7: CT , f. 70r). Este ser híbrido fantástico, símbolo inicialmente de los aspectos salvajes de la naturaleza humana, se convirtió en bestia demoníaca por obra de autores y artistas. En el manuscrito francés de 1260, la parte humana tiene fisonomía negroide: la figura del pagano sirve para plasmar, pues, la monstruosidad del híbrido. El cuerpo no es velludo, contrariamente a las indicaciones del texto. Su cabeza parece coronada por una cresta de cabellos hirsutos. En el manuscrito castellano, el estatismo se ha convertido en movimiento; y aunque logramos reconocer el mismo perfil en la línea que traza la cara del centauro, el resultado es mucho más espantoso y animalesco que su precedente francés. La pilosidad del sagitario español es mayor, conforme al texto, y podríamos reconocer en sus facciones (barba, boca en punta) las de un sátiro —según Georges Dumézil, de hecho, centauros y sátiros son parientes cercanos. 28

La personalidad del miniaturista se percibe igualmente en ciertas elecciones iconográficas. Una de las más llamativas sería la inclusión de una Rueda de la Fortuna (cf. imagen 9: f. 152r) que serviría de glosa a la ilustración del folio precedente (cf. imagen 8: f. 151v), formando un díptico de grandes efectos visuales: por un lado, Príamo, desconsolado, se está «messando los cabellos» al llorar la caída inminente de su ciudad a manos de los griegos; por otro lado, la Rueda arrastra en su ciclo caprichoso e ineluctable a los ansiosos personajes que dan la vuelta agarrados al exterior. Parece que el rostro de Fortuna ha sido borrado voluntariamente con un paño mojado. ¿Quién pudo ser el autor de semejante acto de iconoclastia? Se dijo que quizá el propio Pedro I, «en sus últimos días y ante el inminente triunfo de su hermanastro Enrique en la guerra fratricida que desgarró Castilla (1366-1369)»; 29 sea quien fuere, el gesto demuestra la eficacia y el poder de las imágenes. En cuanto al motivo mismo de la Rueda de Fortuna, «nada hay en la formulación del topos que se aleje de los modelos vigentes a finales del siglo XIII y principios del XIV» 30 y que aparecen, por ejemplo, en manuscritos sobre el rey Arturo o Alejandro Magno 31

pero, como bien advirtió Hugo Buchtal, la Rueda de Fortuna no forma parte del programa ilustrativo habitual en los manuscritos vinculados al tronco textual del Roman de Troie . Su inclusión ha de ser considerada entonces una alteración significativa con respecto a los precedentes inmediatos de la Crónica , un acento visual explícito sobre lo moralizante y eminentemente dramático del relato. 32

Esta inclusión inspiró a otros artistas, ya que una Rueda de Fortuna similar aparece en un manuscrito italiano contemporáneo que tiene un claro vínculo de filiación estilística con la Crónica troyana : se trata de la segunda versión de la Histoire ancienne (British Library, Royal 20 D.I., f. 163v). 33 El pesimismo patente en estas interpretaciones del motivo antiguo se podría relacionar con el momento histórico de su realización: la Peste Negra se iba extendiendo por Europa arrasando a la mitad de su población, incluido el comanditario del códice escurialense: Alfonso XI falleció en Gibraltar el 26 de marzo de 1350, meses antes del 31 de diciembre del mismo año, en que se concluyó la obra.