AAVV - Literatura y ficción

Es decir, «argumento» se refiere a la sinopsis del contenido que se anteponía a las piezas dramáticas, tal y como figura, al resguardo del género en que se inscribe, en la Comedia de Calisto y Melibea . Sólo en el caso de la cuentística ligada a la Disciplina clericalis o a la transmisión del Esopete es factible encontrar una aplicación acorde con los usos primigenios del término. 4

El conocimiento de la ficción quedará reducido, entonces, a la dicotomía ‘historia/fabla’, forzado este segundo término a ampliar su capacidad designativa, a pesar de las posibilidades previstas por Isidoro, 5 porque la noción se aplica a aquellas obras en las que se plantea un diálogo entre dos personajes con el objeto de encauzar un conjunto de enseñanzas, tal y como sucede, por ejemplo, al frente del Libro del cavallero et del escudero de don Juan Manuel:

…et non lo fiz’ porque yo cuido que sopiesse conponer ninguna obra muy sotil nin de grant recado, mas fiz’ lo en una manera que llaman en esta [tierra] fabliella (39-40). 6

Si lo llama «fabliella» es porque no harán otra cosa sus protagonistas: «fablar», de far faris como indicaba Isidoro, y a ese valor se va a atener el mismo Alfonso de Palencia, en el prólogo de la Batalla campal de los perros contra los lobos , 7 trazando una línea de reflexiones que habría de conducir a la constitución misma del género de «diálogo», con el Libro de vita beata como pieza excepcional. 8 Estos apuntes resultan fundamentales porque los modelos de la ficción medieval no dependen de una voluntad compositiva, que en buena medida se pliega a los esquemas legados por la tradición clásica, sino de una inventio volcada en la creación de mundos, o lo que es lo mismo, en la articulación de «materias», cuyas líneas de contenido se regulan conforme a unas claves ideológicas, pensadas para un determinado contexto; así lo demuestra la tan trillada, pero siempre útil distinción de «materias» que aparece al frente de la Chanson des Saisnes ; 9 la noción de «materia» sí será determinante para la distinción de los modelos argumentales —es decir, la configuración de la realidad— propios de la ficción medieval, en cuanto que refleja la conciencia con que los autores ajustaban los entramados argumentales a los marcos de cortesía –política y doctrinalque requerían y que otorgaban un valor preciso a esos modos y formas de la producción letrada.

1. La ficción: esquemas exegéticos

Las materias no pueden presentarse de una forma aislada, confiadas al cauce del verso o de la prosa; la ficción sólo puede existir en razón de los mecanismos exegéticos que la tornen en asimilable; aunque parezca paradójico, no es instigada por una supuesta facultad inventiva de los autores, sino urgida por las necesidades receptivas que unos determinados contextos puedan plantear —y por ello, lo son también de producción letrada— y por la fijación de unos esquemas de transmisión de las obras, válidos para que el contenido de esas materias pueda ser asimilado y reducido a eficaz trama de enseñanzas.

Más que de una poética de composición, la ficción medieval depende de una poética de recitación —de unos grados de «fablar» o de «dezir»— y de una poética de recepción —de unos esquemas intelectivos que faciliten la comprensión de la obra y, a la vez, el desciframiento de sus sentidos—; la primera se ajusta al ars rhetorica , en cuanto disciplina que gobierna los discursos orales, ya que una de las artes partis , la actio , se consagra a las acciones de «rezar», o recitar o leer, conforme a unas reglas o principios que afectarán a la construcción de los géneros lierarios; la segunda se acomoda al ars logica , en lo que concierne a la fijación de los modos argumentativos con que ese mundo posible o universo de referencias se dispone para que pueda ser asumido por sus destinatarios, en razón de unos esquemas de entendimiento que tienen que quedar también definidos en la obra; en este sentido, y del mismo modo que las formas narrativas breves se acompasan al proceso de enseñanza por analogía — aliud dicitur , aliud significatur —, las materias narrativas que constituyen el orden de la ficción habrán de adecuarse a un sistema de exégesis o de interpretación textual, que se explicita bien en proemios, bien en unidades menores —ficciones siempre de segundo grado— que ayudan a descifrar la principal de la obra. 10

Toda ficción es siempre alegórica: aquello que se cuenta tiene que ser debidamente interpretado y, para ello, se recurre a la misma teoría hermenéutica fijada para el análisis de los libros escriturarios y aplicada ya, en las compilaciones historiográficas, a las «fablas de los gentiles», una vez moralizados, como ocurre en especial con Ovidio por los «auctores» alfonsíes. 11

Sólo en razón de estas nociones, puede afirmarse que en un cantar de gesta no se propone un orden de ficción narrativa, 12 no sólo porque los hechos que se refieren sean verdaderos —o por sí mismos creíbles— sino porque cuando se cuentan lo único que se pretende es que sean «vistos» y «oídos» —las dos operaciones básicas del entramado formulario— por los receptores de esos poemas; no hay necesidad alguna de interpretarlos porque, en ningún caso, se persigue un sentido alegórico; son tramas que se quedan en la literalidad de la historia, referida a las vicisitudes de sus protagonistas; es cierto que algunas secuencias de los cantares de gesta podrían acomodarse a la noción isidoriana de argumentum , en cuanto que se refieren a hechos que no han ocurrido pero que podían haber pasado, de donde el desconcierto de los compiladores de crónicas a la hora de integrar esas informaciones, en apariencia verosímiles, en el registro historiográfico que llevan a cabo; se ponen en duda noticias o que son transmitidas por dos fuentes —los dos Bernardo del Carpio— o que carecen de todo fundamento —el hijo bastardo de Fernando I, el supuesto cardenal don Fernando—, pero no se renuncia a esa malla de referencias, a la que se remite en busca de una verdad que convenía implicar en unos patrones ideológicos sumamente cambiantes; 13 pero los juglares cuando difunden los hechos del Cid o de Fernán González no despliegan un orden de ficción, sino que actúan desde la conciencia de referir unos sucesos que son ciertos y reales, y que serán asumidos por verdaderos sin que deba justificarse esa circunstancia y mucho menos interpretar la trama de acontecimientos de que dan cuenta. Ocurre lo contrario cuando se dispone la materia de la Antigüedad en la primera obra que puede ser tomada como constitutiva de la ficción medieval: el Libro de Alexandre , de ahí que resulte fundamental fijar unas nuevas técnicas de recitación —el verso isosilábico, leído y no cantado— y, sobre todo, apuntar unas precisas pautas de recepción, atenidas a los diferentes niveles de significación que se puedan implicar en ese proceso narrativo. 14 El modelo de análisis textual, en las primeras décadas del siglo XIII, pasa de los studia generalia , en donde se emplea en la labor del comentario de textos, a los marcos de producción letrada, ya sean monacales –San Millán, Silos, San Pedro de Arlanza 15 -, ya cortesanos, en este caso apoyados por una valoración de las diferentes artes elocutivas: Setenario , Libro de los cien capítulos y, sobre todo, Libro del tesoro. 16

2. Modelos de ficción

La interpretación alegórica de la historia literal referida, con la definición de los recursos exegéticos empleados, constituye la línea conductora de la ficción medieval desde el Libro de Alexandre , la primera obra en la que se emplea, hasta la Comedia de Calisto y Melibea , en la que este sistema hermenéutico desaparece. No se trata de un proceso uniforme y pueden distinguirse dos fases en razón de las disciplinas que intervienen en su desarrollo; ello es lo que permite hablar de dos modelos de ficción o de dos modos de desciframiento de sentidos, según esas materias narrativas se hallen adscritas a un marco cultural ajustado a las artes elocutivas —y en donde la creación literaria recibirá el nombre específico de «letradura»: 17 primera mitad del siglo XIII y primer tercio del siglo XIV— o a otro en el que la cortesía se asiente en la consideración de la poesía como ciencia, es decir, como cauce que facilite el acceso a diferentes grados de saber o a otras disciplinas. Es el arco pragmático en el que se inscriben las obras el que determina, en suma, el modelo de ficción que se propone y los recursos interpretativos que se requieren para entenderla.