Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

La tradición de la pintura ha establecido algunos gestos codificados, sobre todo en las figuras religiosas principales — acceptatio , conturbatio y elocutio en la Virgen María—, pero no ha abundado en su preceptualización en otros ámbitos. Ha considerado, además, que constituye una cuestión particularmente opaca entre los diferentes aspectos de la mímesis. A diferencia de la perspectiva artificial, por ejemplo, se resiste a una formalización rigurosa. En Della pittura (1435-1436), Leon Battista Alberti indica que al pintor se le hace difícil distinguir entre una cara que ríe y una que llora. Y representar el matiz de una expresión facial continúa siendo una de las mayores dificultades de cualquier dibujante o pintor. El motivo es que la expresión fisionómica se lee como un todo y resulta difícil disociar el conjunto de sus matices, que, por lo general, mudan constantemente —por esa razón resulta difícil reconocer a las personas en muchas fotografías, o su expresión acaba considerándose poco natural.

Uno de los autores que más certeramente han reflexionado sobre la modulación, la deformación y el uso expresivo de la fisionomía en la historieta es el pionero y, en muchos sentidos, padre de la historieta tal y como se conoce en la actualidad, Rodolphe Töpffer. En el mencionado Essai de physiognomonie (1845), el primer libro de teoría sobre la historieta, afirma que el dibujo de línea es, por sí mismo, una forma expresiva con un elevado nivel de convencionalismo. Conforme a ello, revela su método para desarrollar un lenguaje expresivo elemental de la fisionomía de los personajes. No se cifra en una sólida formación académica, sino en un proceso empírico: en primer lugar, se dibuja un rostro, aunque sea un simple garabato con dos puntos por ojos. Luego, se va variando su expresión en nuevos garabatos hasta reconocer los trazos primarios que la integran, y que no deben ser demasiado complejos.

El interés por este procedimiento tan arraigado en los materiales elementales del dibujo llevó a Gombrich a escribir un ensayo sobre Töpffer, «El experimento de la caricatura», y a explorar el problema de la expresión facial en el dibujo en «The Mask and the Face» (1972) y junto a Ernst Kris en «Los principios de la caricatura». 20Töpffer afirma que, de ese modo, nacieron sus dibujos, y —a la manera de la fisiognomonía simbólica del anatomista Carl Gustav Carus— discierne entre los rasgos permanentes, que indican el carácter, y los no permanentes, que atañen a la emoción. Ambos, en la caricatura, pueden obtenerse mediante sucesivas variaciones y aislamiento del rango de cada modulación. Mediante la configuración de ese método y las oportunas acotaciones teóricas, Töpffer da un nuevo paso, después de Constable, desde la idea de la imitación y observación del mundo visible hacia la de una exploración de la facultad imitativa.

Lo que propone Töppfer es dominar la expresión de un tipo de dibujo muy sencillo a partir de la experimentación y, en consecuencia, la delimitación de lo que en psicología se denomina los indicios mínimos de la expresión, a los que se reacciona por igual al encontrarlos en la realidad y en las representaciones. El análisis que el semiólogo y narratólogo Claude Brémond (1968) ha realizado del gesto en la historieta tiene un alcance mayor, puesto que se detiene tanto en el rostro como en el cuerpo de los personajes. Con su distinción entre gestos funcionales e indiciales ha tocado la llaga de la cuestión. El motivo es que los segundos constituirían gestos caracterizadores, propios de cada uno de los personajes. La conjetura de Brémond es aventurada, puesto que la historieta se caracteriza por estar constituida por imágenes estáticas y dejar la reconstrucción del movimiento a disposición del lector. La obra de Töpffer demuestra la intercambiabilidad de la gama expresiva en el dibujo y la dificultad de registrar matices del movimiento. Y los estudios de Aby Warburg acerca de la caracterización de los personajes en la obra de Botticelli o la representación de la muerte de Orfeo en el Renacimiento han demostrado que, en la imagen pictórica, el gesto puede sostener una compleja dramaturgia de la expresión, del pathos . 21

Sin embargo, de los análisis de Warburg también se deduce que en la imagen fija resulta difícil identificar a un personaje mediante el ademán o el matiz de un movimiento, algo que es, por el contrario, uno de los principales instrumentos de la imagen-movimiento: el cine, el teatro o incluso el teatro de marionetas, en el que el se instaura una tensión entre el gesto y su disolución indagada por el escritor Heinrich von Kleist en Sur le théâtre de marionettes (1991: 26). Por esa razón, es frecuente en la historieta la idea del intercambio entre hombre y autómata, o entre hombre y maniquí, puesto que la naturaleza del gesto no los puede distinguir. El ejemplo más relevante es Eva (1985), álbum en el que Didier Comès juega con el intercambio de identidades: una muchacha, tras la avería de su automóvil, llega a una mansión, donde le atiende el joven Yves, que le advierte de las rarezas de su hermana gemela Eva, confinada a una silla de ruedas. En la planta baja, un taller custodia la afición fundamental de Yves: construir autómatas. Eva acosa sexualmente a la muchacha y, además, como esta última observa en el curso de la noche, mantiene una relación incestuosa con Yves. Solo al final del álbum se revela que Yves vive solo. En algunas ocasiones se traviste de Eva y en otras la sustituye por un autómata, confusión que la historieta facilita a través de sus convenciones.

Se podría responder a las afirmaciones y ejemplos anteriores que el giro de revólver es característico del Lucky Luke de Morris, que el martillo alzado en el puño identifica a Thor, y el largo sorbo en la cantimplora a Astérix, o incluso que solo Spiderman dobla la mano hacia atrás mientras oprime la palma con los dedos corazón y anular para expulsar sus características redes. Aun travestidos, el dibujante podría emplear esos gestos para identificarlos. Pero tales ademanes están ligados a objetos muy concretos —la tradición iconológica denomina a estos objetos que facilitan la plasmación de movimientos identificativos bewegtes Beiwerk , accesorios de movimiento—, y son estos últimos los que en realidad satisfacen la función del tag , del gesto identificativo que tan propio es del cine, de la imagen-movimiento que puede registrar su duración. De entre los anteriores, solo el gesto que Spiderman realiza para lanzar sus redes, por su complejidad estática, que no requiere de desarrollo, es verdaderamente identificativo. Pero, por lo general, la forma de abrir una puerta, saludar, blandir un arma o encender un cigarrillo difícilmente puede diferir entre los personajes de una misma historieta. La ropa, el vocabulario o incluso el tono de voz —Haddock habla siempre con un volumen grueso— son elementos identificativos mucho más comunes, en los que está la clave de las adaptaciones cinematográficas de las supervivencias gestuales y pathosformeln 22tanto del universo superheroico Marvel como del de Tintín.

Las fotonovelas, un género híbrido que tuvo su esplendor en la Italia de los años cuarenta, permiten matizar las apreciaciones de Brémond. En ellas, los personajes no realizan verdaderas acciones y su apariencia es fría e inexpresiva. Se trata, simplemente, de figuras que ocupan el espacio y no de intérpretes, como ocurre en el filme de Marguerite Duras Son Nom de Venise dans Calcutta désert (1976). La fotonovela se diferencia de la historieta en que carece de la posibilidad de exagerar, con respecto a ciertos códigos, las expresiones faciales. Pero se asemeja a ella en que se basa en cuadros estáticos, cosa que en ambos casos imposibilita la utilización del gesto como recurso identificativo —algo que el fotógrafo Nadar ya acusaba, diez años antes del nacimiento del cinematógrafo, al afirmar que el sueño de la representación occidental era poder registrar las modulaciones fisionómicas del individuo. 23Únicamente en algunas extrañas combinaciones de historieta y fotonovela, como las aventuras del héroe mexicano Santo, el enmascarado de plata , existe una permeabilidad entre los recursos de ambos medios expresivos. No obstante, la identidad del movimiento de cada personaje no puede ser tampoco registrada.