Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

3.2. Motivos e imágenes específicamente desarrollados por la historieta.

3.2.1. Convenciones con respecto a la expresión de los diálogos (bocadillos, onomatopeyas y rotulación). Un ejemplo representativo es el bocadillo que sustituye el rabillo por una serie de volutas y que delata lo que el personaje piensa o sueña. La bombilla que se enciende sobre la cabeza de un personaje para indicar la llegada de una idea brillante, o la sierra que secciona un tronco dentro del bocadillo y que sugiere sueño profundo constituyen ejemplos a medio camino entre dichas convenciones y las metáforas consolidadas o ideogramas.

Es necesario anotar, además, que las onomatopeyas se ven marcadas por la influencia anglosajona. Excepto en el caso del manga, que ha desarrollado sus propios códigos, las onomatopeyas de las historietas de casi todos los países proceden de la lengua inglesa. Resultan interesantes los híbridos de convenciones entre la cultura japonesa y la occidental: es el caso de obras concretas, como Baobab (2005), de Igort, o del movimiento llamado Nouvelle Manga y encarnado por el dibujante Fréderic Boilet, un francés afincado en Japón cuyas obras — L’épinard de Yukiko ( Yukiko no Hôrensô , 2000), Mariko Parade (2003) y Tokyo est mon jardin (2005), entre otras— mezclan el influjo de los manga, del cine de la modernidad europeo y de la estética de las fotografías y los vídeos eróticos privados. En España, únicamente algunas historietas muy autóctonas, como es el caso de la escuela humorística surgida en la editorial Bruguera, han gestado una serie de códigos propios con respecto a las onomatopeyas. Ejemplo de ello son series como Mortadelo y Filemón (1958), El botones Sacarino (1963) o Rompetechos (1964) de Francisco Ibáñez, El gordito relleno de José Peñarroya o Aspirino y Colodión (1967) de Alfons Figueras.

3.2.2. Convenciones gestuales y expresivas de los personajes.

3.2.3. Símbolos cinéticos. Por lo general parten de un efecto óptico elemental, que es la confusión que genera una figura cuando pasa a gran velocidad. Los referentes son tanto la propia visión humana como la estela o las formas que recoge la fotografía instantánea de objetos en movimiento —el tradicional efecto de foto movida—, y autores como Gasca y Gubern distinguen, por ejemplo: caídas, huídas, puñetazos, disparos y golpes, enfado, giro de cabeza, inconsciencia, mareo, meditación, rubor y temblor.

3.2.4. Convenciones sobre la descomposición del movimiento.

3.2.5. Metáforas visuales consolidadas e ideogramas. Cabe destacar algunos casos que pertenecen al dominio amplio de la cultura visual, como el corazón para significar amor o pasión sexual, y los que resultan específicos de la historieta. Ejemplos frecuentes son el billete con alas para representar la pérdida de dinero o el gorro que salta de la cabeza para expresar estupor, así como las notas de música saliendo de la boca del personaje o las estrellas rondando su cabeza tras un golpe. Muchos de estos signos convencionalizados proceden del lenguaje verbal. Así, la mencionada sierra que corta un tronco o la bombilla provienen de «dormir como un tronco» o «tener una idea luminosa».

4. Aspectos iconográficos relacionados con el significado intrínseco.

Así como el apartado sobre las convenciones creadas en torno a la descomposición del movimiento no ha sido desarrollado en la lista anterior porque merece una aproximación detallada, de la que se ocuparán apartados posteriores, las convenciones del gesto, por otra parte, resultan determinantes en la historieta. Su norma dominante, como ocurre con la mayor parte de la pintura figurativa y el cine, tiene una vocación antropocéntrica, en tanto que la mímesis se apoya en la acción, cuyo agente suele ser un individuo. No obstante, es necesario reconocer que, en ocasiones, son otros mecanismos —la asociación, los isomorfismos entre imágenes, la relación de crisis entre la palabra y la imagen— los que se encargan de sustentar la ficción. En esos casos, que tienden a suspender la linealidad del relato y a potenciar la idea de sincronía entre las diferentes escenas que lo integran, cualquier metodología heredera de la tradición aristotélica se vuelve poco operativa y el gesto queda suspendido en función de una fractura en el valor de la duración. 18

Si bien en las obras de dibujantes del clasicismo norteamericano como Roy Crane, Lyman Young, Milton Caniff o Chester Gould cristalizó la relación entre el desarrollo del relato, las convenciones del enlace dinámico entre viñetas y la ubicuidad del encuadre —ángulo, altura, efecto de distorsión óptica—, en The Katzenjammer Kids de Rudolph Dirks, cuarenta años antes, había sedimentado el uso de una jerga o slang a medio camino entre el inglés y el alemán, la incorporación de signos gráficos y onomatopeyas completamente nuevos, y el desarrollo de una gama gestual extensa, con la que no puede ser comparada la limitada expresividad de las historietas de Outcaut o, incluso, de McCay. En la serie de Dirks, junto a los dos mellizos Katzenjammer —término que Wilhelm Busch había empleado en Max und Moritz para designar a la malignidad— aparecen otros tres personajes: die Mama, der Captain —un viejo marino nostálgico— y der Inspector, que encarna la educación y la escuela frente a la que los hermanos se rebelan. Esta actitud suscita un desorden continuo, en el que cada travesura cuesta numerosos destrozos y el consiguiente castigo. 19

Para expresar ese universo de violencia se hizo necesario el desarrollo de toda una constelación de onomatopeyas y signos gráficos nuevos. «La escuela del Slang, del Bang, del pow, de la historieta, había nacido» (Becker, 1959: 16). Con el mismo objetivo de representar el desorden, la agitación y, en definitiva, un tipo de violencia que anticipaba el cartoon y procedía del vaudeville , se hizo también necesario codificar las gestualidades y los personajes estereotipados. El teatro, en ese sentido, se presentó como la más cercana referencia por su capacidad para prever una gama codificada de modelos con los cuales expresar diferentes estados de ánimo, en la antigüedad reducidos a máscaras. «Un actor [teatral] —señala Barbieri (1993: 216)— es mejor que otro no porque interprete de manera más parecida a la realidad, sino probablemente porque está en condiciones de modular sobre la gama de las expresiones estándar una serie de matices que logren caracterizar esas expresiones de manera más precisa».

Esta idea de modulación está muy presente en la historieta, sobre todo en la humorística. La alegría, el recelo, la astucia, el deseo o la hilaridad pueden expresarse con una economía formal asombrosa, como Antonio Faeti (1986) ha constatado a partir del estudio del rostro de Mickey Mouse. Sus clasificaciones pueden ser extrapoladas a muchos otros personajes, ya sean animales antropomorfos, ya sean personas reducidas a una serie de rasgos elementales. En todos ellos, la gestualidad puede ser más o menos exagerada de acuerdo con el estilo del autor. Franquin, Harvey Kurtzman, Crumb, Gotlib, Meter Bagge o Debbie Dreschler, por ejemplo, la llevan a sus límites, mientras que E. P. Jacobs y Loustal apenas inducen ningún tipo de inflexión gestual en los rostros. Con respecto a los anteriores, su estilo es menos caricaturesco, y en ese término, la caricatura, estriba una de las claves de aproximación al uso de la gestualidad facial en la historieta, puesto que en muchos casos está mediada por una deformación expresiva que persigue un doble objetivo: clarificar cada una de las modulaciones e introducir una dimensión emotiva, por lo general humorística —paródica, satírica, esperpéntica o simplemente hilarante. No obstante, autores como Simon Hansselmann en Bahía de San Buho ( St. Owl’s Bay , 2013) y Hail Satan! (2016), Liniers o, sobre todo, Lewis Trondheim son capaces de trabajar la comicidad desde una limitación o casi completa negación del pathos gestual.