Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

Si bien cercanos en su gama a los planteados por Hergé y algunos de sus herederos, los colores que inundan las páginas del estadounidense Chris Ware o de algunas obras del mallorquín Max tienen otro fundamento. Fusionan la tradición europea con la exploración de las originarias limitaciones de la cuatricromía y las publicaciones de masas de la primera mitad del siglo XX. De un modo algo más crepuscular que en Bardin el superrealista (2007), en muchas de las viñetas de la serie de Ware Acme Novelty Library , centrada en el seguimiento durante cuatro generaciones de una familia disfuncional y de la que forma parte Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo ( Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth , 2000), hay un eco de los interiores misteriosos del pintor Edward Hopper, de las superficies azuladas y verdosas creadas por David Hockney y de la memoria de clásicos como Gasoline Alley (1918) y The Kin-der Kids (1907-1908). Aunque en apariencia es plano, el color integra, en la línea clara de Ware, ricas articulaciones internas.

Pero existen dibujantes que, a diferencia de los anteriores, no cifran su trabajo con el color en la cobertura de superficies y, por consiguiente, se encuentran fuera de los modos expresivos históricos. Es, por ejemplo, el caso de Juan Jiménez y su habilidad para gestar mundos de fantaciencia, del estadounidense Arthur Suydam, de Miguelanxo Prado, Pepe González, Horacio Altuna, Nicolas de Crécy, los alemanes Andreas y Schulteiss, el yugoslavo Enki Bilal, los portugueses Víctor Mesquita —«O homem que não se chamava Hemingway», Trilogía com Tejo ao fundo , 1995— y Fernando Relvas o los ya citados Renato Calligaro y Lorenzo Mattotti. En cada una de sus obras, este último trabaja a partir de una gama cromática, de un tono sobre el que varía siempre en un sentido a la vez poético y narrativo, pero sobre todo dinámico. Casi a la par que el padre Louis-Bertrand-Castel (1688-1757), que construyó un clavicordio cromático y reflexionó sobre él, Newton puso en relación en su óptica colores y notas musicales, y esa voluntad de control es lo que anima a los citados autores, así como las imágenes de Ana Juan o Duveaux, marcadas por un fuerte pictoricismo. Pero existen otras posibilidades, como las abiertas por Richard Corben, capaz de usar el color de un modo particularmente dinámico, empleando una paleta propia y a la par cercana al technicolor cinematográfico y creando merced al color un mundo fantástico — Neverwhere , en la saga Den (1978).

Corben consigue desarrollar la visualidad de su peculiar universo gracias a la técnica del aerógrafo, gracias al cual elabora aquello que parece concitar su mayor interés: los volúmenes musculares de los cuerpos que dibuja, cuerpos robustos que protagonizan historias de fantasía heroica. De un modo análogo, Beb Deum y Fred Beltran han redefinido por completo los parámetros del color de la historieta en tiempos del videojuego, en series como Megalex (1999-2009) o incluso ocupándose solo del color en Los tecnopadres ( Les technopères , 1998-2006), ambas obras con guion de Alexandro Jodorowsky y, en el segundo caso, con dibujos de Zoran Janjetov. Al igual que Corben, Beltran gusta de crear volúmenes a través de las superficies coloreadas, pero este emplea gamas más frías y trabaja con la precisión que le proporciona la paleta gráfica de la computadora, sabiamente aplicada a universos de distopía futurista. El pionero en estos usos informáticos fue Pepe Moreno con su Batman: Digital Justice (1990) y a su labor le siguió la de ciertos artistas japoneses, o la combinación que Bernard Yslaire hace de informática, óleo y acrílicos en XXe ciel.com .

Por otra parte, el color también puede ser un argumento por sí mismo, en su capacidad de generar «sensaciones emanadas de su propia naturaleza, de su fuerza interior, misteriosa, enigmática», como señalaba Paul Gauguin; puede extenderse por la página a través de manchados y formas ajenas a cualquier voluntad realista, como demuestran en España la trayectoria de Vicent Segrelles, autor de la saga El mercenario , Fernando Fernández —con Zora y los hibernautas (1980) o Drácula (1983)— o el brillantísimo trabajo Berlín 1931 (1991) de Raúl (Raúl Fernández Calleja), una obra donde, deliberadamente y a modo de ejercicio plástico, se retrata el ascenso del fascismo en Europa conforme a la estética de algunos de los pintores de la época, como Liebermann, Kirchner, Heckel, Gras u Otto Dix. Esta referencialidad de la época trasladada al color también observa un interesante desarrollo en Lost Girls (1991-2006), de Alan Moore y Melinda Gebbie, que recrea en clave erótica las vidas de Alicia, de Alicia en el país de las maravillas —de Lewis Carroll—, Dorothy, de El mago de Oz —de L. Frank Baum—, y Wendy, de Peter Pan —de J.-M. Barrie— en torno al Hotel Himmelgarten en la Viena de 1913.

De un modo diferente, con el propósito de crear un universo imaginario a través del color, la labor de Raquel Alzate poniendo imagen al guion de Luis Durán en Cruz del sur (2005) se manifiesta deudora de autores como los estadounidenses Bill Sienkewicz, Dave McKean o John Muth, y consigue una particular poética del sfumatto , una niebla leopardiana en ocasiones recorrida por súbitas corrientes de aire que se hacen visibles sobre la bruma. De un expresionismo más contundente es, por supuesto, la labor del ya mencionado Breccia, algunas de cuyas historietas se centran casi exclusivamente en las inflexiones provocadas por el color —es el caso de desbordante experimentación de El dorado (1992), con guion de Carlos Albiac, o de la adaptación del cuento de Horacio Quiroga realizada junto a Carlos Trillo La gallina degollada (1978), donde la historia orbita en torno al color rojo de la sangre y desborda, en forma de mancha, unas viñetas en blanco y negro.

Tradicionalmente, en el marco de las historietas de mayor difusión se ha establecido una división bastante estricta entre: la historieta de humor reflexivo, normalmente privada de color, la historieta de aventuras, con una gama de colores basada en la cuatricromía y abierta a matices, y la historieta más o menos dirigida al público infantil, con colores planos y menos veristas —este es el caso tanto de la línea clara europea, desde Cabrero Arnal hasta Pellos o Tillieux, y también de las innumerables páginas creadas por Carl Barks para el Pato Donald—. El dibujante Carlos Nine, digno sucesor de Alberto Breccia en el marco rioplatense, ha desafiado los límites entre las grandes líneas de la historieta mencionadas, que permanecen incluso en el seno de muchos de los autores con poéticas más singulares, y con respecto al color también ha transgredido esas categorías de un modo solo comparable al que parecen abrir autores como Natacha Sicaud en Francia.

Frank O. King, Gasoline Alley (1931); Chris Ware, Building Stories (2014).

Mattotti, El rumor de la escarcha ( Il rumore della brina , 2003), con guion de Jorge Zentner; Fernando Fernández, Drácula (1983).

Richard Corben, Den. Neverwhere (1978); Fred Beltran, Megalex (2009).