Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

El contenido secundario, por otra parte, es el que en pintura surge al reconocer que, por ejemplo, una figura masculina con un cuchillo representa a san Bartolomé o que diversas personas dispuestas en torno a una mesa con unas actitudes determinadas representan la Última Cena. Al identificar este nivel o estrato del contenido, el analista relaciona los motivos artísticos y sus combinaciones —denominadas composiciones— con temas o conceptos. Los motivos, «reconocidos, así, como portadores de un significado secundario o convencional pueden ser llamados imágenes, y las combinaciones de imágenes son lo que los antiguos teóricos del arte llamaron ‘invenzioni’» (Panofsky, 1982: 16). En la actualidad, es más frecuente llamar historias y alegorías a esas invenzioni , que constituyen el primer objeto de identificación y explicación de la iconografía.

Finalmente, el significado intrínseco o contenido es el que se revela a partir de una aproximación hermenéutica, que indaga en los supuestos que revelan las actitudes de una comunidad, una época, una creencia religiosa o filosófica o la actitud de un autor relacionada con todos los aspectos anteriores. Panofsky indica que este nivel del contenido y los dos anteriores no remiten a esferas independientes de significado sino justamente todo lo contrario, a un solo fenómeno orgánico e indivisible. Resume, además, las diferentes categorías de su metodología en un cuadro sinóptico análogo al siguiente:

Así, sería posible utilizar estos mismos esquemas para analizar historietas, teniendo en cuenta siempre su dimensión narrativa y secuencial. Eso es lo que han hecho teóricos como Fresnault-Deruelle o Michel Serres. Curiosamente, el historietista sobre el que han sido realizados más trabajos iconográficos es Hergé, dada la tendencia que ostenta su manera de trabajar a convertir cada viñeta en la elaboración emblemática de una determinada circunstancia gestual o de la expresión de una situación narrativa concreta. 17Serres (2000) se arroga el mérito de haber tratado cada una de las viñetas de Hergé como si fuese, a la par, una fotografía, —una muestra documental de una época y un espacio determinados— y una pintura arraigada en una determinada tradición, que en este caso es la de la historieta, cuyo imaginario actúa del mismo modo que durante siglos lo ha hecho en la pintura occidental la institución rectora de la Iglesia. Y, si Tomasi, Jean-Paul y Michel Deligne han desarrollado un análisis iconográfico muy orientado en Tintin chez Jules Verne (1998) el también guionista Benoît Peeters (1990, 2012, 2013) ha estudiado de una manera transversal la inscripción histórica de Tintín en la propia vida de Hergé y la modernidad de su obra, y Michael Farr (2002) la importancia de la imaginación histórica en Tintín.

Más factible sería aplicar un esquema analítico de tal profundidad a obras con un sustrato mítico deliberado, que facilita el desglose estructural. Es el caso de ciertas series de aventuras y ciencia ficción clásica, o por ejemplo de las obras de Moebius, que constituyen por sí mismas modos narrativos y de representación ajenos a los grandes modos históricos. Muchas de ellas, como por ejemplo Ballade (1977), The Gold Digger (1989), la serie Edena (1984-2003), Caos e Inside Moebius se apoyan sobre motivos que confrontan la figura humana con la naturaleza. La relación comienza siendo conflictiva, y mediada por la artificialidad, y acaba resolviéndose en una integración entre el individuo y su entorno. Las composiciones subrayan, al principio, el desajuste entre la extensión del paisaje y la figura humana y dan paso, después, a la centralidad y el equilibrio, una vez el contacto con la tierra ha regenerado al personaje. Sobre un patrón narrativo lineal que combina los referentes de la épica tradicional con las diferentes fases de las iniciaciones místicas, Moebius traspone situaciones visuales propias del chamanismo mexicano, donde pasó buena parte de su infancia y fue iniciado en diversos ritos y en el uso ritual de alucinógenos como el peyote.

De igual modo, las obras del guionista, cineasta, escritor y poeta Alexandro Jodorowsky, guionista de algunas de las obras de Moebius, se acoplan a un modelo narrativo que visita de modo reiterado la estructura narrativa heroica conforme al modelo del monomito definido por Joseph Campbell en El héroe de las mil caras (1959). El afán por fusionar toda una serie de indagaciones antropológicas, religiosas y simbólicas hace de obras como El Incal ( L’Incal , 1981-1988) y El corazón coronado ( Le coeur coronné , 1992-2000) no solo una síntesis de los grandes temas de ambos autores, sino también un territorio abonado para el análisis iconográfico susceptible de ser abordado merced a una hermenéutica minuciosa. Por el contrario, la mayor parte de lo que se suele denominar convenciones iconográficas de la historieta se sitúan, en realidad, en el nivel preiconográfico de reconocimiento de los motivos. No obstante, en ocasiones poseen un carácter tan fuertemente convencional como los bocadillos de diálogo, que no responden a ninguna analogía directa con la realidad.

1. Convenciones relacionadas con los modos históricos y sus normas . Afectan a otros de los apartados considerados a lo largo del estudio, como el encuadre, la perspectiva o tamaño de las viñetas. En efecto, y como se desprende de la síntesis de normas consignada, son los aspectos de puesta en escena que admiten ser compartidos o comparados con el cine y la fotografía los que constituyen este tipo de convenciones.

2. Convenciones primarias o preiconográficas . La iconología y la semiótica coinciden en tomar como un postulado la colaboración entre el lector o espectador y el objeto de su lectura o contemplación. La imagen o el relato, bajo esta perspectiva y por oposición al formalismo, nunca aparece formulada extensamente. Solo existe como tal en los dos extremos del proceso de comunicación, en la mente del emisor y en la del receptor. El relato, materialmente, ofrece los indicios que permiten su reconstrucción mediante la inferencia y ciertos patrones de búsqueda de coherencia que las aproximaciones cognitivas se han ocupado de estudiar.

2.1. Personajes estereotipados

2.2. Situaciones estereotipadas

De acuerdo con ello, pueden anotarse personajes estereotipados como el héroe, el mago, el mendigo o los que Luis Gasca y Romà Gubern (1991) distinguen: adivina, hombre arruinado, borracho, botones, caníbal, cocinero, loco, etc. Del mismo modo, ambos autores disciernen también situaciones arquetípicas como el peligro, la caída, el hambre o la sed, el desmayo o el idilio interrumpido. Pero todas ellas, tal y como aparecen presentadas en su vasta y fundamental compilación de ejemplos, presentan rasgos comunes que no se alejan de los marcos semánticos que caracterizan a dichas situaciones tanto en la vida cotidiana como en el cine o la literatura.

3. Convenciones secundarias.

3.1. Motivos e imágenes compartidos con la pintura, el cine o la literatura —en este último caso y por lo que respecta a la narración, se trataría de situaciones en el sentido que les confiere Wladimir Propp (1985)—. Pueden plantearse muchas de las situaciones del apartado anterior, pero bajo aquellos rasgos con los que habitualmente han sido representadas en los medios citados y en términos concretos, no generales como en (1). Ciertas características, como la visión doble subjetiva asociada a la intoxicación del borracho, el sombrero de Napoleón en el loco, el cabello y el traje oscuro en la mujer fatal o el cigarrillo como identificación y refugio del detective pertenecen a la vez a las diferentes formas expresivas, y aparecen por igual en los filmes de Fritz Lang o en las historietas desarrolladas por Tardi.