Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

Alan Moore y Rick Veitch, Miracleman (1986).

Bourgeon, El barco de los condenados ( Les Passagers du vent , Le Ponton , 1979).

N. Buscaglia y A. Breccia, Los mitos de Ctulhu (1974).

Frank Miller, 300 (1998), p. 26-27.

Así, en una obra como Fantagas (2002), Nine fusiona el folletín, la novelística dostoievskiana y un mundo de alcoholismo, perversiones sexuales y ambigüedad moral. A través de sus viñetas desfila el influjo de la caricatura y el humor gráfico —el protagonista, el inspector Pernot, es apenas un huevo o un tapón de corcho con dos pequeñas patitas; su sofá Luix XV es un acosador sexual y el resto de personajes tienen rostros de animales—, el de la aventura y el del imaginario infantil. El color también desborda esas divisiones y se nutre de fuentes clásicas, desde Leonardo da Vinci hasta Degas pasando por Rembrandt, y queda asociado, más que en ningún otro autor, a la iluminación. En efecto, Nine hace algo que ningún otro dibujante ha llevado tan lejos y que consiste en verosimilizar cuerpos tridimensionales carentes de referente real, de naturalismo, a través de una combinatoria entre luz y color basada en una tradición que pondera la verosimilitud, circunstancia de la que surge el aspecto esperpéntico y valleinclanesco de sus creaciones.

Nine, que también ha aplicado su paleta a las raíces pictórico-literarias del género gauchesco en la serie Pampa (2004-2006), con guiones de Jorge Zentner, consigue algo solo comparable a algunas de las experiencias de Mattotti o Moebius: mostrar un universo visual nuevo. Para ello, no obstante, debe brindar algunas pautas ya conocidas, y es esa relación entre la luz y el color lo que se lo facilita. Con respecto al color, en la historieta resulta determinante esta cuestión de la experiencia cultural previa de una manera que todavía no ha sido estudiada. No solo el imaginario cromático de la historieta europea tiene una unidad sorprendente —de Hergé a Vance—, sino que también existen marcos concretos en los que se desarrollan claras lógicas identitarias con respecto al color: la historieta española de posguerra —particularmente la factoría Bruguera—, por ejemplo, tiene una gama cromática específica en su tono, brillo e intensidad que desborda los condicionantes industriales; y lo mismo le sucede a la historieta británica, en la que no solo destacan tonalidades más mortecinas, sino también la introducción de volúmenes a través del color, desde la obra de Frank Bellamy, que asumió la célebre serie de ciencia ficción Dan Dare a partir de 1960 y contribuyó a definir la estética del semanario Eagle , hasta el trabajo de David Lloyd para V de Vendetta (1988) —con guion de Alan Moore y color tanto de Lloyd como de Stephan Whitaker y Siobhan Dodds—, que deja determinadas áreas vacías en el entintado para luego provocar efectos de solarización con el uso del color, de acuerdo con un método desarrollado por el dibujante Jim Steranko en Chandler (1976) y Outland (1982).

Capítulo aparte merece el tratamiento del color que deparan algunos de los autores japoneses. Si bien muchos de ellos, como Katsuhiro Otomo o Masamune Shirow, han llegado a Occidente coloreados, esa pigmentación es ulterior a la concepción inicial de la obra. No obstante, sí que es cierto que todo manga, pese a estar editado en blanco y negro, suele incorporar unas primeras páginas en color. Resulta muy difícil estudiarlas desde los patrones que el uso tradicional del color en Japón ofrece. Están, por el contrario, a medio camino entre algunas de esas convenciones tradicionales y los patrones de coloración que ofrece el anime , es decir, los filmes y series de animación japoneses que, a partir de los años setenta, se convirtieron en la industria hermana del manga a causa de la fácil convergencia de lenguajes expresivos y normas. Y ese es el principal referente para las primeras páginas que abren cada tomo de obras como Akira o Appleseed (1986).

1.3.3. Convenciones iconográficas

Como el dibujante Igort ha teorizado desde el cómic en Cuadernos japoneses ( Quaderni Giapponesi , 2016), uno de los elementos que diferencian en mayor medida la historieta japonesa de la occidental es el vasto conjunto de las convenciones expresivas y representativas. 16Estas comienzan por la direccionalidad de la lectura, que se realiza de derecha a izquierda, y por la composición de la página, que, por lo general, resulta sencilla para favorecer una lectura rápida. Pero también se cifran en cuestiones mucho más concretas. Así, si el personaje se rasca el cogote denota timidez, y una leve hemorragia nasal en un personaje masculino expresa, de un modo convencional, excitación sexual. Cuestiones como estas exceden el alcance de una norma definida a partir de una aproximación exclusivamente formal y se internan en lo que Ernst Cassirer ha llamado valores simbólicos, que requieren un estudio de naturaleza interpretativa que ponga en relación estrecha los valores estructurales con aquellos que son propios de la historia de la cultura, la sociología y la antropología, es decir, aquellos que implican una actualización del contexto, lo que Ortega y Gasset denominaba una reviviscencia del pasado.

«El humanista, que trata con acciones y creaciones humanas, ha de embarcarse en un proceso mental de carácter sintético y subjetivo, ya que tiene que revivir las acciones y recrear las creaciones», señala Erwin Panofsky (1982). Conforme a ese punto de partida, es posible coincidir con él cuando, frente a las posturas más férreas del formalismo, subraya que en cualquier obra es imposible separar el contenido de las formas, en cuya configuración comportan un significado que sobrepasa lo visual y la propia consciencia del autor. A lo largo de sus numerosos trabajos, Panofsky distingue tres niveles diferentes en el análisis de una pintura, escultura o imagen —que su colaborador y amigo Rudolf Wittoker (1977: 174-87) ha extendido a cuatro sin malograr el sentido inicial:

1. Forma encarnada en materia

2. Idea

3. Contenido

3.1. Contenido temático natural o primario

3.1.1. Contenido fáctico

3.1.2. Contenido expresivo

3.2. Contenido secundario o convencional

3.3. Significado intrínseco

El análisis del conjunto de los contenidos de la imagen reclama la actualización del contexto, la reviviscencia. El contenido temático, en particular, se define por la identificación de las formas puras, es decir, de referentes representativos elementales relacionados con objetos naturales, como puede ser una casa, una planta, un animal o un individuo con algún rasgo característico. De las relaciones entre esos objetos se infieren hechos, y de las configuraciones convencionales de estos últimos es posible deducir motivos artísticos más o menos frecuentes: la comida, el bautizo, la llegada del individuo extranjero, etc. Evidentemente, cualquier comparación entre obras, en este nivel que Panofsky denomina preiconográfico, debe realizarse respetando su ambigüedad, a partir de una estructura de gradientes que, en su estado más primario, se resuelve en contenido fáctico y contenido expresivo.