Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

Frente a la deliberada limitación del espectro de técnicas de Baudoin o Cabychjob, la incesante búsqueda que Miguelanxo Prado ha realizado en la incorporación de usos pictóricos por parte de la historieta ha impreso una evolución notable en su estilo. Así, de la línea pura ha ido pasando al uso del carboncillo, la sanguina o «lápiz rojo», los acrílicos, los pasteles y las acuarelas en Presas fáciles (2016), Ardalén (2012), Trazo de tiza (1993) o Tangencias (1996). Hay algo, en esta última serie, de la calidez de los papeles amarillentos u ocres empleados en siglos pasados, una calidez que también poseen, solo por la vía de la línea, ciertas historietas de Jeff Jones, como Idyl (1982) o I’m Age (1972-1975), en las que se detecta una fuerte formación clásica en el boceto anatómico y la centralidad del espacio.

La línea no solo es un elemento gráfico secundario, sino la base dinámica del dibujo, y en la historieta desarrolla un valor temporal que se extiende más allá del marco, que en este caso pertenece a la viñeta. En ese sentido, las obras tardías de Hugo Pratt y Moebius son también ejemplos de esa búsqueda perpetua de la continuidad y la fluidez del pictograma a través del valor eminentemente temporal de la línea, que Kandinsky (1993: 103) se ha encargado de subrayar. «La longitud es un concepto temporal», proclama, antes de discernir entre las cualidades temporales de la curva y la recta, de la vertical y la horizontal, de la línea que quiere convertirse en sinestesia, como tantas veces sucede con Sfar en obras como Klezmer (2005-2013), de valores musicales, táctiles u olfativos.

1.3.1.2. El relleno

Así como la línea es el desarrollo del punto, el plano lo es de la línea. El plano implica, dentro del marco de la viñeta, del cuadro o de la pantalla, los valores de distancia, direccionalidad, límite y discernimiento entre las figuras representadas. Pero también es la noción que permite hablar de superficies, tanto de las que son representadas como de la propia superficie del papel. Además de servir para trazar el contorno, las líneas pueden extenderse sobre el plano y funcionar como rellenos. Dentro de estos, es posible discernir tres grandes modalidades: los sombreados, que se articulan a partir de la conjunción de líneas en superficies coherentes, los tramados —artificiales, a base de líneas o de puntos— y la mancha negra compacta. Con gran agudeza, Daniele Barbieri ve en la línea modulada el principio generativo del relleno. En efecto, sus cualidades son, ante todo, expresivas, bien sea el germen del claroscuro, bien una manera de expresar texturas o estados de ánimo.

El primer caso, el del claroscuro, es el que Noel Sickles y Milton Caniff llevaron a su máxima expresión en la historieta, partiendo de referentes múltiples, desde el dibujo de Durero hasta el uso de la luz de Caravaggio o las sombras empleadas por el expresionismo cinematográfico alemán. De hecho, Caniff y Sickles flexibilizaron las normas relativas al relleno dentro del modo de la historieta clásica norteamericana: lo que comenzó siendo un factor expresivo de prominencia que desbordaba dichas normas en algunas de las historietas de Sickles se convirtió paulatinamente en un modelo a partir de la labor de Caniff, que supo integrar, suavizar y acondicionar los experimentos de su colega y amigo, en cuya compañía solía dibujar. Resulta, en ese sentido, revelador comprobar cómo esa herencia, que imbuyó de un claroscuro muy saturado los tebeos de terror y el war horror de la compañía estadounidense EC en los años cincuenta, volvió a adquirir un factor de prominencia en los ochenta merced a la labor de autores como el también estadounidense Charles Burns. La oscuridad de sus trabajos, obsesionados como los del cineasta David Cronenberg con la idea de enfermedad y mutación, hizo chocar y dialogar abiertamente la herencia de Caniff, Kane, Eisner, Wunder o Frank Robbins con la recuperación de la línea clara, hasta el punto de buscar una convergencia deliberada de ambos estilos —con un homenaje manifiesto a Hergé— en la trilogía compuesta por Tóxico ( X’ed Out , 2011), La colmena ( The Hive , 2013) y Cráneo de azúcar ( Sugar Skull , 2015).

Por lo que respecta al uso de la línea para crear texturas, difícilmente es posible encontrar a dibujantes que hayan llevado tan lejos el procedimiento como Sergio Toppi, Bernie Writhgtson y Eddie Campbell. Las viñetas e ilustraciones de Toppi destilan un aire decorativista muy cercano a las pinturas de Gustav Klimt y a las formas duras y alargadas del dibujante y pintor Egön Schiele. Toppi cubre las superficies de los vestidos de sus personajes con una multiplicación de trazos en direcciones cambiantes. Eso hace que la ropa adquiera, como en Klimt, rigidez y grandiosidad merced a una iconografía del estatismo. También las lecturas que Bernie Wrightson, compañero y discípulo de Frazetta, Kaluta y Jeff Jones, hace de relatos clásicos de terror, que merecerían un minucioso cotejamiento con las adaptaciones de Alberto Breccia para revelar procedimientos de creación de ambiente, explotan las texturas, pero en este caso decantándose hacia una lectura del imaginario gótico que afecta asimismo a formas y proporciones. De orden diferente es el trazado que emplea Eddie Campbell en obras como Baco ( Bacchus , 1995-2001) o Alec (2009-2010), pero sobre todo en From Hell (2001), con guion de Alan Moore, donde la saturación de líneas no exactamente paralelas crea un incómodo efecto de raspado apropiado para reproducir la atmósfera asfixiante en la que Jack el Destripador actúa bajo las luces de gas del barrio londinense de Whitechapel.

A la vista del propósito atmosférico de estos autores, resulta evidente que cualquier uso de la línea como relleno potencia unas u otras implicaciones emotivas. Así, tanto Moebius a lo largo de toda su trayectoria como Manara en H. P. y Giuseppe Bergman (1978) suelen utilizar multitud de pequeñas líneas paralelas en horizontal para rellenar, cosa que crea un efecto de armonía, de continuidad y quietud, que ha sido heredado por autores como Dominique Bertail en obras como Big Bang on the Ring (2005). Jean-Claude Forest, en muchas de las historietas posteriores a Barbarella (1962), como por ejemplo La jonque fantôme vue de l’orchestre (1981), emplea un tipo de plumilla o pincel crispado, con centenares de trazos cortos, que se acompañan de líneas de perspectiva abombadas, a la manera de Van Gogh. También Grzgorz Rosinski resulta extremadamente detallista en los rellenos realizados con plumilla, aunque obtiene un efecto mucho menos tenso, más cercano al dibujo clásico. Ya han sido citados al hablar de la línea los casos de Sacco y Hanawa, ambos creadores de relatos fuertemente realistas y autobiográficos, que prolongan su línea prolija en rellenos de igual cariz. Pero quizá el ejemplo más extremo de un relleno meticuloso es el de Antonio Hernández Palacios en Manos Kelly (1971-1984), McCoy (1978-1999) o sus álbumes históricos centrados en la Guerra Civil Eloy , Río Manzanares , Euskadi en llamas y Gorka Gudari (1979-1987) . Hernández Palacios elimina con frecuencia los contornos y crea con ello un efecto casi impresionista, pensado siempre para mezclarse con un color también muy trabajado y a la par descompuesto por áreas de una manera muy especial.

Las líneas de relleno pueden tener una función directamente emotiva. La adquieren, por ejemplo, cuando ocupan todo el contorno de la viñeta y asumen una configuración radial, resaltando la tensión en el centro de la composición y acercando la viñeta al funcionamiento de un mitograma, esto es una imagen sin vectorización temporal, antes que al de un pictograma, esto es una imagen donde concurre una acción, según las clasificaciones propuestas por el antropólogo André Leroi-Gourhan (1983) para el estudio de las pinturas rupestres. Por lo general esas viñetas suspenden la progresión temporal. No lo hacen, sin embargo, en aras de una introspección en el sentimiento de un personaje, sino de un subrayado estático. Están más cerca de una dilatación simbólica que de una dilación literaria. Este procedimiento, ya utilizado desde los años treinta en numerosas series clásicas —Alex Raymond y sus imitadores lo empleaban—, alcanza en las series japonesas su máxima expresión. Las historietas de Osamu Tezuka lo emplean y, bajo su magisterio, numerosos dibujantes, como Goseki Kojima, Shotaro Ishinomori, Ryochi Ikegami, Shigeru Mizuki, Akira Toriyama o Katsuhiro Otomo. A diferencia de la suspensión temporal que también emplea la animación japonesa, Otomo imprime con ese recurso un dinamismo épico a las escenas más violentas o que suceden a gran velocidad sobre las potentes motocicletas de los protagonistas Tetsuo y Kaneda en la serie Akira (1982), y con ello se acoge a los principios elementales del mitograma.