Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

Aunque más adelante se intentará incorporar la fenomenología de la experiencia lectora y la construcción de la emoción, conviene subrayar que, sobre la capacidad innata del lector para formar esquemas, se traba la adquisición social de prototipos, esquemas y procesos específicos que integran la comprensión de un determinado conjunto de normas en el relato secuencial. Como señalan Mukarovsky y David Bordwell, la motivación realista depende de lo que parece natural a alguien versado en convenciones específicas. Del mismo modo, la tensión entre la imagen sincrónica y la secuencia pertenece a un estrato profundo del pensamiento, un mecanismo que arraiga en la relación figural entre el individuo y el tiempo; el formato de historia canónica se aprende, en apariencia, de la propia experiencia con la realidad, y las expectativas sobre el modo en que la narración puede manipular el tiempo y el espacio están determinadas por las probabilidades de tradiciones específicas.

En función de todo lo señalado, es posible concluir que por modo narrativo y, por extensión, modo expresivo, se entiende el conjunto de normas de construcción y comprensión narrativa históricamente distintivas, que además posee un carácter «más fundamental, menos transitorio y más penetrante» (Bordwell, 1996: 150) que la noción de género. La norma, como patrón de referencia concreto y pilar del modo, se puede equiparar con lo que los semiólogos llaman un paradigma, un conjunto limitado de alternativas que en un determinado nivel realizan funciones equivalentes. Por consiguiente, su valor de clasificación o identificación se define en función de la satisfacción que una determinada historieta hace de un estándar coherente establecido por la práctica previa y delimitado por el paradigma. Los formalistas denominan extrínsecas a estas normas, pero existen otras: las secundarias o intrínsecas, establecidas a partir de los estándares alcanzados por el propio texto. Estas últimas están asociadas tanto a la poética de un determinado autor como a la urdimbre narrativa, rítmica y visual de la historieta concreta.

Como todas las normas, las intrínsecas también pueden transgredirse o modificarse; la narración puede desviarse de sus modelos de construcción más probables, y todos los demás aspectos de la forma visual también. Además, la desviación individual del filme o de la historieta de su norma intrínseca puede ser una realización aceptable de una norma extrínseca o al revés. El factor cuantitativo desempeña un importante papel en la definición de una norma, puesto que cuanto más se repita un elemento dentro de una historieta más lo dará por sentado el lector, pero no lo es todo por la dificultad de cuantificar características que, por ejemplo, identifican al sistema clásico: la pregnancia de la motivación psicológica de los personajes o la causalidad centrada en sus acciones. Relacionada con el valor cuantitativo está la noción de prominencia o subrayado, que se define como el realce percibido de una táctica narrativa con respecto a una norma extrínseca, y cuya acumulación fuerza o rompe dicha norma —es el caso de Will Eisner en el clasicismo americano o de Katsuhiro Otomo en la tradición del manga inaugurada por Osamu Tezuka.

El neoformalismo de autores como Bordwell ha señalado que la definición de cualquier sistema clásico de narración visual requiere ser examinada a partir de tres niveles: recursos, sistemas y relaciones entre sistemas, de las que surge el estilo. Una historieta narrativa posee tres sistemas: un sistema de lógica narrativa que depende de acontecimientos de la historia, y de las relaciones causales y paralelismos entre ellos; un sistema de tiempo secuencial, y un sistema de espacio historietístico. El aparato expresivo confunde estos dos últimos sistemas, que quedarán implícitos en la relación siguiente, que, si bien no se limita a un nivel de descripción único, se organiza conforme a un estrato formal primario, el de los elementos constructivos.

El motivo que conduce a este libro a desarrollar algunos aspectos de los mencionados elementos es la interdependencia entre recursos y materiales. Como el teórico del cine Christian Metz ha señalado, «en una película narrativa todo deviene narrativo, incluso el grano de la película o el timbre de las voces». 14De un modo análogo, es posible afirmar que en una historieta narrativa, en términos generales y si sus partes se articulan en un todo con fluidez, todos los elementos devienen narrativos y a la par secuenciales. Todos esos factores acusan, asimismo, la marca de la tensión entre la continuidad y la discontinuidad visual y, dentro de los sistemas de las normas históricas, se ponen al servicio de un aparato de recursos que pretende encubrir la natural discontinuidad del sistema sustitutivo-mimético de la secuencia de viñetas. Conviene, no obstante, renunciar a la exhaustividad y desarrollar, de acuerdo a la premisa inicial, únicamente los apartados más estrechamente ligados a la morfología.

De arriba abajo: Renato Calligaro, Poema barocco (1988); Gaiman-McKean, Mr Punch (1994); Gipi, Unahistoria ( Unastoria , 2013); Jean-Claude Carrière–Bernat Yslaire, El cielo sobre el Louvre ( Le Ciel au dessus du Louvre , 2009).

1.3. Dentro de la viñeta

El contenido de la viñeta, aislado del contexto de la página, guarda una semejanza estrecha con otras modalidades de la imagen, producidas por la pintura, la ilustración o incluso la fotografía. Algunos autores abogan por composiciones armónicas u ordenadas, como Harold Foster en las series clásicas El príncipe valiente o The Medieval Castle (1944), cuyas características son deudoras de la pintura académica sobre temas históricos, así como de la tradición del dibujo neoclásico de Pierre Paul Prudhon o Ingres. El propio Foster en Tarzán (1929) prioriza la composición, pero acude a otros referentes, como Miguel Ángel, Rafael o Tintoretto, y centra el objeto de su dibujo en el colosalismo de la anatomía del personaje y de los animales selváticos. El sucesor de Foster en esta serie, Burne Hogarth, aproxima todavía más su forma de dibujar a los referentes citados y promueve un tipo de narración a partir de planchas extremadamente cerradas sobre sí mismas, que constriñen la posibilidad de movimiento.

Aunque se enmarcan dentro del clasicismo norteamericano, marcado por el influjo del cine, los procedimientos de encadenamiento dinámico entre viñetas en la obra de Foster o Hogarth son mucho más escasos que, por ejemplo, en las historietas de un precursor como Töpffer. Foster elige deliberadamente un camino que no solo se abreva de fuentes pictóricas sino que, además, adopta el estatismo de la ilustración y, por ello, desvela un vago sentimiento anacrónico. La diferencia entre la ilustración y la viñeta se cifra, según algunos autores como Barbieri (1992), Ulrich Kraft (1978) o B. Duc (1982-1983), en que la primera comenta un texto, mientras que la segunda cuenta por sí misma. La viñeta es el relato mismo. Todos los autores citados consideran arcaico el trabajo de Foster, pero sus afirmaciones toman como modelo de comparación una visión quizá reductiva de la planificación en la narración clásica estadounidense, su patrón de proporcionalidad y focalización o seguimiento de acciones a través del encuadre parcial y la creación de un lector ubicuo. No obstante, las obras de Foster no emergen de esa norma clásica, aunque sus viñetas tiendan al pictorialismo y a las composiciones monumentales y paisajísticas, y, por supuesto, no es posible afirmar que, por asimilar procedimientos del relato ilustrado, tenga menos calidad de historieta que otros ejemplos.