Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

Sin embargo, en general es posible aseverar que las diferentes funciones comunicativas que tienen ilustración e historieta se manifiestan en rasgos formales disímiles a los que se han acogido historietistas diversos al margen de los modos narrativos en los que se amparasen. El encuadre, en el primer caso, privilegia vistas más generales, con mayor información y complejidad compositiva. La viñeta suele sacrificar esa riqueza, así como la profusión de detalles, a la historia. Y su lectura se presume mucho más rápida que la de una ilustración. No obstante, ante determinadas viñetas de Gal, Schuiten, Moebius (Jean Giraud) o Druillet —todos ellos surgidos en torno a la revista Métal Hurlant y el grupo de Les Humanoïdes Associés en los años setenta y ochenta— sería muy difícil sostener estos principios, como el crítico Elvio Gandolfo (1985: 35) ha señalado: «El brillo de los colores y la desestructuración de la plancha clásica dividida en tiras estaba al servicio de una sola idea (humorística o de choque) desarrollada a lo largo de varias páginas […] pasando a segundo plano y a veces a la inexistencia lo conceptual y narrativo».

Esa proximidad entre lenguajes no es un encuentro que forme parte de la evolución del medio y que culmine, por ejemplo, en esos autores, el grueso de cuya labor se desarrolló en los años ochenta. Es, por el contrario, una cuestión que depende del estilo de cada dibujante y se ha ido trabando a lo largo de la historia de la historieta. Así, las láminas de Little Nemo , realizadas por Winsor McCay en la primera década del siglo XX, emplean la composición sobre el plano, los colores y las formas curvas de un modo muy similar al de los carteles de Tolouse-Lautrec y Alphonse Mucha, en configuraciones exquisitas que logran conjugar el equilibrio de cada viñeta con el conjunto de la página. Con todo, es cierto que la ilustración, por motivos históricos, ha tenido un mayor peso en la tradición europea, incluso dentro del modo determinado por el clasicismo europeo, que en la historieta norteamericana clásica. Los valores que afectan estrictamente al dibujo, sin embargo, no siempre son tan objetivos ni permiten diferenciar los territorios de la viñeta y la ilustración. No obstante, en el entramado de las viñetas, la línea o el color tienen una vocación de continuidad entre las diferentes partes que requiere ser estudiada.

1.3.1. El dibujo y sus características

1.3.1.1. La línea

En Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550), Giorgio Vasari ha llamado al dibujo «el padre de las tres artes: arquitectura, escultura y pintura». En efecto, constituye la proyección plástica más directa de la idea y, en el sentido platónico, la esencia de la imagen, puesto que también de la manera más sencilla «selecciona, reproduce y privilegia algunos aspectos de la realidad». Solo a partir del Renacimiento tuvo una identidad propia que conviene sopesar como uno de los factores históricos que determinaron las características actuales del dibujo de historieta. Aquello que el dibujo ha perseguido tradicionalmente no es tanto crear imágenes semejantes sino engendrar formas eficaces para satisfacer la función precisa en cada caso. Cabe preguntarse, en consecuencia, si el dibujo de la historieta posee alguna característica específica y distintiva y si, en función de las normas, esa presumible singularidad se ha puesto al servicio de la narración visual, ya sea como apoyo de los sistemas de continuidad, ya como factor de subrayado de la discontinuidad visual de la viñeta.

Los dos elementos que Vasili Kandinsky (1993) convierte en el eje de sus discutidas investigaciones acerca de los elementos pictóricos son el punto y la línea. Si del punto se dice que constituye el elemento pictórico primario, la línea se entiende como su antítesis. Posee, en consecuencia, un carácter secundario y —lo que es más relevante— dinámico, ligado al movimiento y a sus correlatos: la tensión y la direccionalidad. En la historieta, la línea observa una natural predominancia sobre la materia a causa de las limitaciones históricas del medio. Pero además la línea es metáfora de la continuidad entre viñetas y puede adquirir características diversas.

En primer lugar, y atendiendo en este caso al criterio del material, puede estar trazada directamente a lápiz, sin entintado. No es el caso más usual, y en ningún caso pueden encontrarse ejemplos dentro de los sistemas clásicos, donde el entintado y la legibilidad son premisas fundamentales. Fuera de esos modos existen algunas muestras, como Cymbiola (1984), de Claude Renard y François Schuiten, Nova-2 (1981), de Luis García, donde se utilizan entre otras, técnicas combinadas de carboncillo y lápiz, La invención de Hugo Cabret ( The Invention of Hugo Cabret , 2007), de Brian Selznick, y Emigrantes ( The Arrival , 2007), de Shaun Tan, ambos a medio camino entre el libro ilustrado y la historieta, la serie Detectives Inc ., con guion de Don McGregor y dibujos de Gene Colan, o algunos trabajos de Benoît Sokal.

La línea de tinta, la que más frecuentemente da el acabado final al dibujo, puede representar ella misma un objeto, delinear su contorno o crear un relleno ( hatch line ) —como coinciden Barbieri (1993), la teoría de la gestalt y la psicología de la percepción. En el segundo de los casos, puede a su vez ser pura o modulada. La primera tiene un grosor uniforme que se consigue con rotuladores. La segunda, con una tradición mucho más arraigada y una mayor versatilidad expresiva, es la que hacen posible las plumillas o los pinceles, solo popularizados a partir de los años treinta, inicialmente para agilizar el sombreado. Una ligera presión en el curso del trazo puede aumentar el grosor o acompañarse de leves deformaciones.

La línea pura cifra su función esencial en la capacidad que tiene para delimitar el contorno, pero impide sugerir texturas, relieves, efectos de luz o distancia de los objetos con respecto al punto de vista. Por esa razón, implica al lector en un menor grado que la línea modulada, más rica en información, más expresiva y más dada a animar su emotividad. La evolución en el uso de la línea experimentada por Hugo Pratt resulta, en ese sentido, un caso muy interesante. Heredero de los grandes dibujantes de la historieta clásica Lyman Young o Milton Caniff, Pratt se convirtió en uno de los maestros de la línea modulada en Sgt. Kirk (1953), con guion de Héctor Germán Oesterheld, o en las primeras historietas de Corto Maltés . Sin embargo, con el curso del tiempo, Pratt fue recurriendo cada vez más a la línea pura y sustituyendo los efectos de la modulación por otros artificios, como la mancha de tinta y la utilización de la dialéctica entre superficies planas manchadas y líneas que son límites pero también extrañas filigranas que se prolongan, mediante rimas gráficas, entre viñeta y viñeta, estableciendo continuidades de difícil fractura que sostienen sólidos universos gráficos.

Cabe aventurar que esos cambios formales estén ligados a otros que afectan al contenido de las narraciones creadas por Pratt. La acción, que era la característica principal de sus primeros trabajos, va dando paso, poco a poco, a un tipo de relato que se configura más a partir de espacios mentales, de sueños, de referencias literarias, con una manera de hacer en ocasiones cercana a la de Borges por la referencialidad, y afín a Rulfo por la facilidad para recrear vagos ecos de memoria que se encadenan y se disuelven. Pratt convierte la línea en signo y las formas en arquetipos que le permitan ensamblar narraciones. El héroe deja de ser diurno, solar, dinámico y se hace cada vez más nocturno y reflexivo. La línea no pide ni implicación emotiva ni una observación detenida, que pueda deleitarse. Fluye, por el contrario, al servicio de un relato sólido y mensurado que se convierte en el móvil que anima el conjunto —sin que ello redunde en menoscabo de la visualidad del conjunto, sino justamente todo lo contrario—, como puede apreciarse en algunos de los últimos álbumes de Pratt, como Saint-Exupéry, el último vuelo ( Saint-Exupéry, le dernier vol , 1994), Morgan (1995) o las últimas entregas de Los escorpiones del desierto ( Les Scorpions du désert , 1969-1992).