Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

En esta lista de características constituyentes de la historieta es posible observar cómo el debate entre norma y forma afecta a otros muchos aspectos. Las divisiones que el lector hallará dentro del apartado El dibujo y sus características pueden satisfacer una perspectiva exclusivamente formalista, pero es necesario tener en cuenta que, además, al dividir el apartado mencionado en secciones como El lápiz y el entintado , La modulación de la línea o El relleno , se acepta como patrón de referencia un aspecto histórico-normativo: la división del trabajo que el sistema de estudios de la edad dorada del cómic de aventuras norteamericano consolidó.

Ese sistema se perpetuó en las grandes editoriales norteamericanas de historietas de superhéroes como Marvel o DC, que han conservado hasta hoy la división del trabajo entre dibujantes, entintadores y coloristas. Dicho reparto corresponde a las fases sucesivas en el dibujo clásico: lápiz, tinta y color. Y, de hecho, hasta los años setenta, la mayor parte de dibujantes, tanto americanos como europeos, respetaron esas etapas, que podían ser desarrolladas por un mismo individuo o por diversos colaboradores —como en el caso de Hergé, para quien trabajaba todo un equipo integrado por grandes dibujantes como E. P. Jacobs, Bob de Moor, Jacques Martin, Roger Leloup o Baudoin van den Branden, para quienes la división del trabajo se ampliaba con categorías como la de desarrolladores de escenografías y fondos. El resultado de estos métodos, en el caso de los comic-books norteamericanos, se acomodaba bien a las exigencias técnicas de una reproducción que acababa reduciendo los colores a tramados elementales y diluyendo los matices de grosor de la línea.

Dicho patrón, aunque resulte útil metodológicamente, no da cuenta de una configuración general de la historieta. Como Pierre Masson (1985) ha subrayado, en la historieta todo análisis debe tener en cuenta el hecho de que los diferentes parámetros de la expresión son, a la vez, elementos constitutivos del medio e ingredientes de una norma y un estilo. Para los primeros trabajos de Fresnault-Deruelle (1972a, 1972b, 1972c, 1977a, 1977b), ese principio de heterogeneidad no resulta central, y el referente fundamental es la historieta norteamericana y, dentro de esta, los Sundays o páginas dominicales. Pero en la aproximación que en los años noventa realiza a Tintín — Hergé ou le secret de l’image: essai sur l’univers graphique de Tintin (1999)—, opta por subrayar el productivo bagaje aportado, durante los años ochenta, por la crítica de Les Cahiers de la Bande Dessinée (1971-1990) y de teóricos como Groensteen o Masson. Para este, como para Fresnault-Deruelle en sus más recientes trabajos, estilos como los de Hergé, Moebius, Tardi o Yslaire han generado, por sí mismos, una metodología de trabajo y una norma imitada por otros muchos autores.

La secuencia «1) boceto, 2) dibujo a lápiz, 3) entintado, 4) rellenos y tramados, 5) color plano de cuatricromía» puede ser quebrada por el uso de otras muchas técnicas, como muestran los trabajos de Baudoin, Barbier, Calligaro, Eberoni, Friedman, Mattotti o Spiegelman. Teule, Crespin, Druillet o Boîlet, por ejemplo, utilizan materiales fotográficos, collages y todo tipo de técnicas gráficas. Tanto los trabajos de Dave McKean como las historietas de Renato Calligaro trasladan el universo de la vanguardia pictórica a la página de historieta, y Lorenzo Mattotti, surgido, al igual que el anterior, del Nuovo Fumetto Italiano y el clima intelectual y vanguardista suscitado en torno al Gruppo Valvoline y la revista Frigidaire , conjuga hábilmente recursos, técnicas y procedimientos propios de la pintura con una cadencia narrativa propia del cine, que se proyecta sobre la obra de autores más jóvenes, como Gipi, Manuele Fior y Grégory Panaccione. Es difícil imaginar que cualquiera de ellos realice primero un dibujo a lápiz, luego lo entinte y finalmente emplee el color como relleno. Al margen de los bocetos que puedan realizar, pintan directamente con óleo o acrílicos, o bien a partir de la agrupación y manipulación de recortes gráficos, cuando no directamente con medios informáticos.

Además, el debate entre norma y forma adquiere otra formulación cuyo análisis puede resultar todavía más productivo. Así, categorías como la profundidad, el marco y el contorno de la viñeta constituyen un elemento que la norma ha ido convirtiendo en forma. Es decir, apenas se puede entender la historieta sin viñeta, aunque en ocasiones desaparezca o adquiera extrañas configuraciones. Es una norma que puede ser subvertida, pero que define al medio. Sin embargo, el uso del marco, los criterios de composición y la utilización narrativa de la profundidad, aunque sean parte de la forma, provienen de una norma: la de la pintura renacentista y académica y la noción del marco como ventana al mundo formulada por Alberti en el Renacimiento. Así, cuando el mencionado Calligaro, por ejemplo, elimina la profundidad y trabaja a partir de manchas y con elementos que subrayan la materialidad de la página, está llevando a sus límites la forma de la historieta y entroncándola con otra norma, la de la pintura de vanguardia, aspecto sobre el que él mismo se ha encargado de teorizar (Calligaro, 1986: 62-64).

Algo semejante sucede cuando se trata de analizar la construcción gráfica y la composición de la página o la armonía y el ritmo en la secuencia, cuestiones que obedecen a normas desarrolladas en los campos de la pintura, el grabado o la ilustración. Las nociones dominantes del uso del ritmo y las cadencias de la página se relacionan, asimismo, con criterios compositivos propios de la narrativa oral y escrita, la música y el cine. Existen historietas como The Katzenjammer Kids (1935) de Dirks en las que cobran forma los rasgos que Paul Valéry atribuía a la literatura oral. Y, como en el caso de esta, es una función la que determina la forma: la serie de Rudolph Dirks estaba dirigida a las enormes masas de emigrantes europeos en Norteamérica, cuyo dominio de la lectura del inglés era limitado, y para quienes esta historieta reunía diversas funciones: el entretenimiento, la cohesión lingüística y el consuelo de reconocerse en las dificultades lingüísticas de otros personajes así como en la traducción sobre el papel de un determinado imago mundi , el del emigrante desplazado.

Por otra parte, los trabajos de autores como Dino Battaglia y los hermanos Alex y Daniel Varenne, del mismo modo que los de Tardi, arraigan en la literatura escrita. En el primer caso, los referentes atañen al imaginario de los siglos XVIII y XIX y, en particular a la narrativa gótica y a la obra de autores del siglo XIX como Edgar Allan Poe, Stevenson, Hoffmann o Guy de Maupassant. En el segundo, la literatura del siglo XX, y en particular la vanguardia y el género negro, son el germen de sus indagaciones estéticas y narrativas. 13Pero lo que más interesa no es la pura relación de referencias entre medios, sino la capacidad de concitar elementos que la historieta ha desarrollado a través de una conjunción tan elemental como la que depara el encuentro entre el texto y la imagen: el «libro que habla directamente a los ojos, que funciona mediante la representación, no mediante el relato verbal», tal y como indicaba Töpffer (1799-1846) en Essai de Physiognomonie (1845). A diferencia del cine, la página no posee la capacidad de reproducir sonido. Sin embargo, tiene una facilidad para la sinestesia que todas las normas se encargan de aprovechar.

Tanto en la viñeta como en la tira y la página se produce una integración dinámica de los elementos normativos señalados hasta el momento. Se concilian, también de un modo continuo, términos opuestos: la figura y el fondo, el dibujo y la letra, el desarrollo del relato y la imagen detenida, la sucesión de las viñetas y la simultaneidad de la página, la distancia narrativa y la sinestesia, la figuración y la convención, la mímesis y el fetiche —la dimensión sustitutiva, física, casi de exvoto de la viñeta. Solo el encuentro de la norma y la forma, en la viñeta, proporciona esa especial cualidad que acrisola el modo en que trabaja la discontinuidad: la capacidad de dar cuenta del avance progresivo de una historia y, a la vez, de la simultaneidad visual de los momentos que la componen. Hay en ello un principio tan esencial como es el de la yuxtaposición interna y externa a la viñeta. Sobre esos caracteres se alzan las diferentes corrientes de las que surgen las configuraciones de normas que constituyen los modos históricos de narración.