Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

Las viñetas de la historieta de Beà crean sentido por adición, conservan su valor individual y, en cierto sentido, eluden la continuidad narrativa de un modo que parece anunciar la labor que Carlos Nine ha desarrollado con posterioridad. Además, permiten verificar algo que en los ejemplos de autorreflexividad anteriores permanecía encubierto, pues a primera vista en ellos el fenómeno de la sustitución no parece poseer características diferentes a las que tiene en la pintura. Al eliminar la ilación entre viñetas, Beà lleva a su límite la propia noción de historieta, y pone de relieve que la configuración secuencial del tebeo es una forma de aprehender una doble ausencia: a ) la de la memoria de un relato, que es una ausencia compartida por todas las formas de expresión narrativa; b ) la de la experiencia del movimiento en el tiempo. Esto es lo que diferencia al fenómeno de la sustitución en la pintura y la historieta: la propia disposición en secuencia de las imágenes estáticas es el sustitutivo que facilita la recomposición de la doble ausencia y la hace evidente.

A diferencia de la pintura, las viñetas de una historieta no constituyen una serie de ventanas —aunque Beà y otros autores jueguen en ocasiones con esa tensión—, sino un conjunto mimético y una suma de restituciones y reproducciones. De esta manera, la voluntad de ocupar la página con viñetas y de espacializar el tiempo conforme a la figura retórica de la hipotiposis o ekfrasis , que define la traducción de las percepciones espaciales en el texto verbal mediante la dilatación del tiempo del discurso y la expresión con respecto al tiempo de la fábula —su voluntad es, por lo general, descriptiva—, es lo que caracteriza el modo que la dialéctica entre mímesis y sustitución adopta en la historieta. Los ejemplos expuestos demuestran, además, la dificultad que el abismo de la autorreflexión interpone a la plasmación de este fenómeno sustitutivo, como Greg ha demostrado en la mencionada «Pour faire une bonne bande dessinée, que faut-il?». El personaje, que da una charla sobre la historieta, revisa los conceptos de cuadro, viñeta o personaje como si fuesen ajenos a sí mismo, pero cuando llega a la noción de filacteria, después de que el atrecista la recorte, se ve obligado a constatar: «Voy a hablar por todas partes excepto en el bocadillo, que está aquí para explicar que es dentro de él donde yo hablo».

Probablemente, la dimensión mágico-sustitutiva de la representación historietística no ha sido nunca mejor expresada que en las palabras de Federico Fellini. Este cineasta, que en los comienzos de su carrera trabajó como dibujante de historietas, decía que el carácter físico y material de las viñetas se asemeja a las mariposas muertas, cada una de ellas fijada con un alfiler y dispuesta en un orden estricto. Lo que consigue la mirada del lector, al recorrerlas, es devolverles el aleteo, restituir en ellas el aliento del tiempo. Todos los mecanismos de adquisición del sentido se acomodan en la historieta a esta doble naturaleza sustitutivo-mimética: la lectura y el análisis paradigmático y sincrónico de las viñetas, el análisis sintagmático de las tiras y la lectura tabular de las planchas, la encarnación del sentido en la forma de los cuadros, el ensamblaje de textos y filacterias, el choque de elementos yuxtapuestos por el montaje visual, las elipsis temporales, la composición de las imágenes y la textura del trazo, el color o su ausencia.

Así pues, si la forma de la historieta se cifra en la secuencia, la funcionalidad de las convenciones de la norma dominante va encaminada a encubrir el sistema de restitución, que pertenece al propio material expresivo de la historieta, bajo la apariencia de una mímesis continua. De esta manera, se entiende que el escritor norteamericano Paul Auster, al referirse a la adaptación en forma de historieta que David Mazzuchelli ha realizado de su novela Ciudad de cristal ( City of Glass , 2004), afirme que el resultado se asemeja al guion gráfico de una película, pero, a la vez, es mucho más satisfactorio, porque «las imágenes del cómic son a tal extremo abstractas que aquellas que tenemos en la cabeza consiguen permanecer intactas» (Charest, 1995). Esta cuestión parece ser el eje y fundamento sobre el que el propio Mazzuchelli ha trabajado en Asterios Polyp (2012) al abordar, en torno al itinerario vital de un profesor de arquitectura, un auténtico compendio de recursos que hacen realidad la idea, formulada por Art Spiegelman al respecto del clásico Dick Tracy (1931-1977), de Chester Gould, de que construir una historieta no es ilustrar una historia sino, ante todo, gestar diagramas narrativos que contengan tiempo.

Tanto si se trata de una cuestión de selección como si se integra dentro de los fenómenos de denotación, la combinación de mímesis y sustitución en la historieta implica un aparato de restitución trabado en torno a la discontinuidad. Si bien semióticos como Ricardou (1978), Baetens (1993, 1998), Jean-Claude Gagnon (1988) u Olivier Deprez (2001) concluyen que la consecuencia de esa característica es que la historieta acaba teniendo como tema principal el registro de su propio proceso, su integración en el debate acerca de la mímesis que se remonta a Platón y Filóstrato da cuenta de cómo, a partir de la discontinuidad, se erige una serie de sistemas cuyo objetivo es crear una ilusión de tiempo a partir del espacio. Las normas, sobre las cuales se establece cualquier clasificación, permiten no solo acotar la definición de los elementos formales de la historieta, sino también verificar cómo estos se ponen al servicio de un objeto de lectura que implica mecanismos mentales específicos y con un importante valor de cooperación y restitución del lector.

De arriba abajo: Carlos Nine, Los tangos de Keko (1991); Federico Fellini, Gepi, la bomba atómica (1940); Auster-Mazzucchelli, Ciudad de cristal ( City of Glass , 2004); David Mazzuchelli, Asterios Polyp (2012).

En Dibujar o no (1993), Juan Sasturain y Alberto Breccia construyen una alegoría sobre las dictaduras a partir de una incursión en la reflexividad sobre el código. «Había una vez un país muy dibujado […] con un gobernante marino […] despótico y brutal, que no sabía dibujar. Despótico y brutal porque no sabía dibujar. Y la gente del pueblo vivía pobre y oprimida. Pero dibujaba. Y dibujaba todo siempre», con ese comienzo, la historieta presenta los efectos de la prohibición militar y del dibujar, los asesinatos selectivos, la represión sobre los propietarios de las superficies dibujadas y, finalmente, la muerte del propio dictador a manos de sus fieles cuando, a punto de violar a una joven, descubre su torso tatuado.

1.2. Las normas: modos históricos y elementos constitutivos

En el conjunto de los estudios dedicados a la historieta, existen aproximaciones históricas generales, como las de Blanchard (1974) o Peeters (1993), monografías sobre ámbitos geográficos e históricos concretos, como los libros sobre el manga de Fredéric Schodt (1988), y sobre la historieta estadounidense de Thomas Inge (1990) y Nicky Wright (2000), y acercamientos disciplinares, en particular desde la semiótica. Destacan, además, los estudios sobre el sustrato mitológico, los procedimientos de lenguaje y sus implicaciones culturales de autores como Gino Frezza (1978, 1987, 1995, 1999). Sin embargo, no es posible reseñar la existencia de ningún trabajo que aborde la historia del tebeo delimitando categorías históricas desde un punto de vista formal. En vista de la necesidad de establecer, aunque solo sea demarcándolas y sin entrar en la minuciosa tarea de describirlas de manera prolija, algunas de esas categorías, conviene explotar la noción «modo de imitación». En efecto, esta categoría, que arraiga en las normas estéticas del estructuralista checo Jan Mukarovski (1964, 1977), puede facilitar algunos asideros mínimos a la hora de reconocer grandes escuelas con una serie de rasgos estables en la prolija, vasta y plural producción que ha alumbrado la historia del tebeo.