Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

A causa de su inherente condición narrativa y su disposición secuencial, la tensión entre representación y sustitución en la historieta difiere de la que caracteriza a la imagen única. Su valor se desplaza, de modo natural, hacia la mostración. Por consiguiente, apenas existan unos trazos, manchas o volúmenes reconocibles, aunque su figuración no sea muy acusada, el lector tendrá la sensación de asistir a una escenificación dinámica, como en el ejemplo mencionado de Shane Simmons. Pero las viñetas no solo registran una natural tendencia hacia la diegetización, sino también hacia la pura ilusión transparente. Tanto es así, que resulta muy difícil subrayar o hacer conscientes ciertas convenciones, como la de los globos o filacterias, que, a primera vista, pueden parecer muy artificiosas. En una historieta dibujada por Greg y titulada «Pour faire une bonne bande dessinée, que faut-il?», el célebre y orondo personaje cómico Aquiles Talón requiere la ayuda de un accesorista, versado en las filacterias, para que corrija la suya. 5El atrecista se acerca con una escalera de mano, descuelga el bocadillo de Talón y lo recorta de tal manera que mantenga las proporciones y se acomode al estilo visual del relato.

Componer los globos como piezas sólidas en el estudio parece ser, como señala de un modo cómico Gennaux en L’homme aux phylactères (1987), el secreto para cocinar una buena historieta. Este juego expresivo, que Thierry Groensteen (1990) ha denominado «travestismo del código», subraya los propios rasgos de la historieta a partir de la reproducción, distanciada y humorística, de un mecanismo teatral o cinematográfico. Gracias a él, Greg expone una característica de gran relevancia en la historieta: la suspensión de la incredulidad adquiere en ella un régimen particularmente severo de absorción del lector. Aunque la selección de rasgos a la que se refiere Platón sea extremadamente depurada, la ilusión y la duplicidad se sobreponen a cualquier otra percepción. Así, en la plancha del 14 de julio de 1940 de Bringing Up Father , del dibujante George McManus, el divertido padre de familia que la protagoniza y le da título pasea por la casa, aburrido y con insomnio. Y, antes de volver a la cama, concluye mirando al lector: «He telefoneado a McManus, pero todavía no se ha despertado! Así que no sé qué hacer…».

También uno de los padres de la historieta europea, Alain Saint-Ogan, el maestro de Hergé en cuestiones de estilo gráfico, emplea esta permeabilidad entre la ficción y la realidad. En una de sus planchas de 1928 se presentaba a sí mismo como personaje, diciéndole al protagonista de la tira, Puce: «Monsieur Puce… C’est moi qui raconte vos aventures dans Dimanche Illustré . J’espère que vous voudrez bien me donner quelques détails inédits». Esta idea de que el mundo posible de la historieta se extiende mucho más allá de los espacios entre viñetas la han sabido plasmar con particular acierto el guionista Christian Godard y el dibujante Ribera en un tebeo de ocho páginas titulado «Je suis un héros de bande dessinée» (1970). En ella, describen la labor cotidiana del historietista como una rutina, que cada mañana le conduce a unos estudios poblados por técnicos, iluminadores y encargados de vestuario. Allí, los actores posan durante horas, estáticos, mientras el dibujante concluye la viñeta, y algunos encargados se ocupan de las filacterias, globos o bocadillos que contienen los textos que surgen de la boca de los personajes.

Esa misma idea de infiltrar realidad y viñetas y de utilizar excusas como el código cinematográfico para hacer posible que la historieta se enfrasque en sí misma ha permitido al guionista Tiziano Sclavi desarrollar una extraordinaria serie, con ayuda del dibujante Atilio Micheluzzi: Roy Mann (1987) tiene como protagonista a un dibujante de historietas que posee el poder de incorporarse a sí mismo a los tebeos que dibuja para la revista Historias Increíbles , pero la discontinuidad obra como un trampantojo a medio camino entre historieta y cine. El marco de la viñeta, en todos estos casos, simula otro código, o se traviste con los atributos de otra forma expresiva, la de la cámara cinematográfica, y apela en consecuencia a la analogía. Uno de los ejemplos más bellos y sutiles de esta simulación analógica se encuentra en el álbum Rencontres (1984), una historieta del detective Alack Sinner a cargo de los argentinos José Muñoz y Carlos Sampayo. En el interior de una viñeta aparecen representadas, una junto a la otra y sobre la misma línea de fuga, dos escenas simultáneas: un asesinato que tiene lugar en la calle y la mano del dibujante, que reproduce el dramático acontecimiento mientras tiene lugar ante sus ojos, sobre la superficie de la página. 6

Muñoz-Sampayo, Alack Sinner, Encuentros y reencuentros (1984).

La historieta, sin embargo, no mantiene ningún vínculo fotográfico con los objetos reales, ni tampoco posee la capacidad de reproducir el movimiento en el curso de su duración, como hace el cine. Este conserva y embalsama situaciones que imponen su propio tiempo, un tiempo ya acontecido que, a través de la proyección, convierte las apariencias en figuras de la ausencia, en espectros rescatados del reino de las sombras, tal como dijera Máximo Gorki del cine tras ver una primera proyección en 1896. 7Por el contrario, las viñetas no tienen tiempo propio sino que se confían al que les otorgue el lector, y casos como los anteriores —bien se trate de rebeliones de los personajes dignas de dramaturgos como Luigi Pirandello o Samuel Beckett, bien de simulaciones de la analogía foto-cinematográfica— muestran que ha tendido a priorizar la ilusión y la duplicidad por encima de cualquier otra cualidad, sobre todo en el marco de los modos históricos que serán descritos en el siguiente apartado.

Más excepcionales resultan casos en los que la autorreflexividad no se encarna en el simulacro de otro código, sino que juega con la propia materia de la expresión de la historieta. Se trata, de hecho, de casos de despojamiento del código en el sentido que daban a esta expresión los formalistas rusos y que preserva Thierry Groensteen (1990): un alejamiento puntual entre los procedimientos expresivos y su motivación habitual o, como quería Benveniste, una falta de coincidencia entre la historia y el discurso a causa de la pérdida de transparencia y transitividad de este último. Un ejemplo de las muchas modalidades que posee ese despojamiento lo ofrecen Alfredo Castelli y Alessandrini & Filipucci en una de las más singulares entregas de la serie Martin Mystère . Il mystero delle nuvole parlanti es una historieta concebida para conmemorar el centenario oficial de la historieta, en 1996, en la que se produce un efecto fantástico de vaciado del código y de separación entre la historia narrada y el discurso creado cuando Martin y su fiel compañero Java, un neandertal rescatado de las fauces del pasado, transitan por una acumulación de viñetas que homenajean historietas históricas, desde Hogan’s Alley (1894), de Richard Felton Outcault, hasta Batman (1939), de Bob Kane, pasando por Krazy Kat (1913-1944), de George Herriman, o El príncipe Valiente (1937), de Harold Foster.

El encuentro con la sucesión de viñetas se revela, finalmente, justificado por el relato a través de la existencia de un supuesto parque temático llamado Cartoonland , que explica el territorio fantástico por el que desfilan Martin y Java en el prólogo de la historia. Sin embargo, resulta inquietante el protagonismo que el propio código adquiere en ese brillante inicio, pues el único argumento de continuidad son los cuerpos de los protagonistas, frente a una sucesión de ventanas que se abren hacia los mundos posibles de diversas historietas sobre las que se forja, en realidad, un discurso histórico. A esa especie de lección benjaminiana y godardiana de historia discontinua a través de la imagen se le suma la explicación final, no menos inquietante: un parque temático basado en ambientes plenamente discontinuos que únicamente serían hilvanados por el desplazarse de unos visitantes que no sabrían, exactamente, en qué punto irían alcanzando, cubriendo y superando la frontera de la discontinuidad, ese espacio entre viñetas que facilita la transformación y que, para crear el efecto deseado, se acopla al verdadero blanco intericónico de la historieta en la introducción. 8