Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

Desde el punteo hipnótico de Niebla sobre el puente de Tolbiac hasta la temporalidad plena y discontinua de las imágenes de La guerra de las trincheras y Le cri du peuple , se perfila un arco de escenas que evolucionan hacia una presentación de la Historia como «objeto de una construcción cuyo lugar no está constituido por el tiempo homogéneo y vacío, sino por un tiempo pleno, ‘tiempo-ahora’». 4 A modo de simas en la Historia, esas representaciones en su frecuente brutalidad parecen surgir de ese momento en el que Céline, al sur del castillo de Sigmaringen, donde había llegado siguiendo al régimen de Vichy, sintió un «hilo de la Historia que me traspasa de parte a parte, de arriba abajo, de las nubes de mi cabeza al agujero del culo». Para confrontar y analizar esas imágenes impuras se requiere perfilar algunos rasgos de «esa disciplina que no tiene nombre» (Agamben, 2008) y bajo la que cabe contemplar diversos contextos teóricos y mecanismos de análisis de la imagen, a partir de una mezcla de tradiciones: el análisis formal, la iconología y la hermenéutica simbólica.

Tan amplio y tan diverso es ese marco, que a finales del siglo pasado, Aby Warburg, que fue pionero en la definición del marco de estudios de la iconología, se atrevió asimismo a utilizar el término ciencia de la cultura para denominar dicha confluencia y para bautizar la metodología de sus estudios sobre el Renacimiento. 5 Concebir la imagen como vehículo de narración es más que hablar de una forma de expresión híbrida. Es hablar de ella de un modo también híbrido, y esa es la dirección que ha tomado ese territorio lábil del estudio de la imagen, que a lo largo del siglo XX ha ido enriqueciéndose con un bagaje interpretativo procedente de los estudios de la ficción o de las diferentes líneas de avance de la hermenéutica: la que atraviesa la Verdad y el método de Gadamer (1991), la obra de Heidegger y los amplios estudios sobre la narratividad de Ricoeur; o la línea de los estudios del Círculo Eranos, que constituye un verdadero análisis de la dimensión religiosa del ser humano después de la religión y en su relación con las imágenes y la narración.

Tal y como se desprende del ejemplo de las historietas de Jacques Tardi, el elemento último con el que se encuentra la hermenéutica y todos los discursos que acometen el estudio de la narrativa y las imágenes —el eikōn — es el tiempo, en su irreductibilidad significante y en su naturaleza constitutiva del propio pensamiento. Los modos de enfrentarse a la temporalidad constituyen, asimismo, el eje sobre el que puede hacerse descansar la evaluación de las poéticas y corrientes que, en la historieta, han desarrollado recursos diversos para favorecer la continuidad de la narración a partir de los indicios discontinuos que la sustentan o bien para subrayar estos últimos. Ese trayecto, en cualquier caso, comienza por la aproximación a los elementos básicos de la historieta, que es lo que se acomete en las páginas siguientes, partiendo de la constatación y distinción de una serie de modos históricos de narración que deben acompañar a cualquier consideración de orden formal.

1.La novela pertenece a la serie que Malet ha bautizado como «Los nuevos misterios de París». Cada una de las novelas que la integran se desarrolla en uno de los barrios de la ciudad, protagonizada por el detective Néstor Burma, una especie de versión europea de Philip Marlowe.

2.Benjamin, W.,«Una imagen de Proust». En: Imaginación y sociedad. Iluminaciones I . Madrid: Taurus, 1980. P. 16-37. [«Zum Bilde Prousts» (1929).]

3.Prólogo a la edición española (Barcelona: Norma, 2000), p. 7.

4.Según la tesis nº 14 de las Tesis de filosofía de la historia , de Walter Benjamín (1992: 188).

5.La expresión «ciencias de la cultura» en realidad procedía de la obra pionera de Edward Burnett Taylor La cultura primitiva (1871). Sin embargo, fue Warburg quien, como buen discípulo de Burckhardt, se atrevió a aplicarla al estudio concreto del Renacimiento italiano.

1. El estudio de la forma en la historieta: la viñeta

El auge de la historieta en determinadas épocas del siglo XX y su conversión en un arma contracultural en los años sesenta y setenta en el contexto europeo fomentó el deseo de debate en torno al medio. Primero fueron algunos historiadores los que intentaron desentrañar el desarrollo y las tendencias del medio. Más tarde, las escuelas de dibujo empezaron a asumir la tarea docente y establecieron algunos de los elementos constitutivos tomando como modelo la labor de grandes autores y fomentando, asimismo, una norma narrativa implícita y dominante. Finalmente, aparecieron algunas aproximaciones disciplinares y la historieta fue sometida a un progresivo despiece para buscar sus unidades y su naturaleza. Sin embargo, el grueso del análisis de las viñetas se orientó hacia el territorio de la semiótica y hacia la reflexión en torno a la adscripción cultural del tebeo, pero raramente se integró el debate dentro de la tradición de los estudios sobre la narración por una parte y en la historia del arte, por otra. 1

Quizá por esta suma de circunstancias, cuando en La imagen visual: su lugar en la comunicación (1972) E. H. Gombrich se lamenta por la ausencia de una tradición de estudio de las complejas convenciones iconográficas de la historieta, lo hace, a la par, de la ausencia de una atención primera hacia su forma, hacia los elementos que, de un modo objetivo, integran el medio y sostienen sus códigos. Si la ficción constituye un discurso representativo que evoca un universo de experiencia, entonces sus mecanismos íntimos se organizan en torno a la actorialización, la espacialización y la temporalización, y en su centro aparece la veladura que muestra un universo coherente y, por consiguiente, capaz de cobijar el misterio. Pero para sostener ese misterio, se necesitan en primer lugar una serie de mecanismos formales, en segundo lugar una agrupación de técnicas narrativas y en tercer lugar los procedimientos relacionados con el modo de mostrar, es decir, aquellos que estudia la iconografía.

Siguiendo la recomendación de Gombrich, convendrá estimar en primer lugar los elementos formales que constituyen la historieta para iniciar un viaje al principio del cual cabe situar la idea de morfología, que, según Goethe, posee la propensión de constituir una ciencia particular y que, en su afán por la disección de las partes, constituye el punto de partida de las tentativas formalistas. Es un formalista, Boris Eikhenbaum, quien señala de un modo más sintético la necesidad de delimitar la noción de forma para poder definir el objeto analizado: «Con la evolución de la técnica y la concienciación de las múltiples posibilidades del montaje, se estableció la distinción —necesaria y específica de cada arte— entre material y construcción. En pocas palabras, surgió el problema de la forma». 2La forma es el motivo de investigación que resurge con mayor insistencia a lo largo del conjunto de los trabajos formalistas, desde Yury Tynianov hasta Adrian Piotrovski o Víctor Sklovski.

El punto de partida que toma Sklovski cuando decide evaluar la noción misma de forma es la definición que Kant ofrece de la música como forma pura, «constituida por una serie de sonidos diversos por intensidad y por timbre, es decir, de sonidos altos y bajos que se suceden alternadamente. Estos sonidos están reunidos en grupos, y entre cada uno de esos grupos se establece una determinada relación. En la obra musical no hay nada más» (Sklovski, 1971: 28). Conforme a esta referencia, Sklovski decide comparar literatura y cine, del mismo modo que un siglo y medio antes y en otros términos Lessing había comparado poesía y pintura. La singularidad de la propuesta de Sklovski es que, bajo su punto de vista, la especificidad de cada forma de expresión no estriba tanto en elementos estructurales como materiales, cuestión en la cual coincide con muchos literatos, como por ejemplo Victor Hugo, para quien lo difícil no es dominar el arte de la rima, sino «rellenar de poesía la distancia entre las rimas», es decir, dominar el material específico de la forma expresiva. 3