Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

En función de ese punto de vista, y del magisterio de autores como Thierry Groensteen y Daniele Barbieri, este libro se propone aproximarse a una perspectiva formal y estructural centrada, metafóricamente, en el historietista, en los recursos con los que cuenta, los sistemas retóricos desarrollados por el cómic y el modo de mimesis, es decir la manera en la que se crea la ilusión de la reproducción de los acontecimientos que integran el relato. La historieta puede contemplarse en función de tres inscripciones fundamentales: la que surge de su pertenencia a la configuración visual secuencial; la que afecta a su forma plástica y nace de su capacidad para hibridar palabra y escritura y, finalmente, aquella que atañe a su difusión, a su lugar en el consumo de masas y su relación con el imaginario temporal que rodea al lector y al autor. A través del cuerpo de este breve y por fuerza incompleto compendio de aspectos formales se intenta trazar una aproximación centrada en la técnica que medie entre la viñeta, esto es, la unidad primera de la tensión entre discontinuidad y continuidad visual, y los dos despliegues que dan pie a la figuración secuencial: la página y el álbum.

Figuras del cómic

Hay pocos autores de cómic que hayan destacado en el campo de la adaptación literaria con la fuerza del francés Jacques Tardi, cuyo sistema de aproximación a la lógica de la adaptación y la reconstrucción histórica ha llegado a constituir un modelo para otros dibujantes, desde la libertad que David B. insufla a su saga ambientada en los años del estado libre del Fiume (1920-1925) acaudillado por Gabrielle d’Annunzio, Por los caminos oscuros ( Par les chemins noirs , 2008), hasta el academicismo de Emmanuel Moynot en Suite francesa ( Suite française , 2015), una transcripción de la novela de Irène Némirovsky. Al confrontarse con la necesidad de establecer un criterio central sobre la los procedimientos de representación de la experiencia histórica, en particular en sus diferentes crónicas de la Primera Guerra Mundial, Tardi concede una importancia muy consciente al estatuto de la viñeta en relación con la corporeidad de los personajes, con los ritmos que atraviesan la relación de cada pequeño gesto, cada movimiento, y cada vivencia con la Historia.

La primera y más significativa de las adaptaciones literarias llevadas a cabo por Tardi fue Adiós Brindavoine ( Adieu, Brindavoine , 1972), con la que convirtió en viñetas una novela propia e inédita. Cuenta la aventura iniciática de un joven reportero parisiense que, a principios de siglo, emprende un viaje hacia Afganistán, cuyas muchas vicisitudes le acaban transformando en un escéptico, capaz de fingirse amnésico para escapar a la Segunda Guerra Mundial. Desde ese primer álbum, Tardi consolidó su estilo, deudor de E. P. Jacobs, del art nouveau , de su interés por la arquitectura del vidrio y el hierro y por la ilustración del siglo XIX, y manifestó su fascinación por la época que va desde finales del siglo XIX hasta la guerra del 14. También desde ese momento compatibilizó dos líneas de trabajo: el desarrollo de series como El demonio de los hielos (Le démon des glaces, 1974) y Adèle Blanc-Sec (1976-1998), dos enrevesados folletines de inspiración decimonónica donde se entreveran innumerables peripecias y se cruzan personajes como el propio Brindavoine, y la adaptación de la obra de novelistas como Jean-Patrick Manchette, Benjamin Legrand, Pennac, Charles Veran o, sobre todo, Léo Malet.

Si bien es lícito, desde la perspectiva de su estudio, atribuir a la historieta un carácter híbrido, para el historietista la cuestión se resuelve en otros términos. La obra de Tardi es uno de los más vivos ejemplos del encuentro y la interpenetración entre literatura e imagen. Emplea, asimismo, el apoyo de la fotografía para ayudarse a perfilar todos y cada uno de los meticulosos decorados de los arrabales urbanos que contemplan las aventuras de sus personajes. Y se acomoda, con rigor e indistintamente, a los patrones de la aventura clásica de la historieta o a los mecanismos de la peripecia impuestos por el folletín clásico, desde Balzac hasta Montepin. Esa atención hacia fuentes tan diversas y el uso de registros fotográficos podría hacer pensar que los dos términos de la hibridación, la palabra y la imagen, resultan perfectamente discernibles en la obra de Tardi. Sin embargo, no es así. La hibridación deviene intimación, y tanto las líneas como los detallados escenarios y todos los aspectos de la puesta en página se convierten en el desarrollo natural de la palabra.

La novela Niebla sobre el puente de Tolbiac ( Brouillard au pont de Tolbiac , 1956), de Malet, se abre con la frase «De noche, en el Puente de Tolbiac, un hombre deambula. En su mirada, la locura». En la adaptación de Tardi, publicada en 1981, esas pocas palabras se convierten en una escena hipnótica, donde un homúnculo inspirado en las formas de Munch se recorta sobre el lento ritmo que en la sucesión de viñetas imponen los barrotes de la verja del puente, los arcos metálicos, los casi invisibles travesaños de la vía férrea, metáfora interna de la propia consciencia de la historieta sobre la naturaleza discontinua de sus imágenes. No hay dependencias ni restituciones, a pesar de que el modo de trabajar de Tardi es el de un documentado amanuense acostumbrado a combinar fuentes fotográficas diversas para recrear, con la mayor exactitud, épocas y ambientes, en este caso del distrito XIII de París en plenos años cincuenta. 1 En el presente libro, interesa recomponer los elementos de los que Tardi o cualquier otro historietista dispone en su gestión de las convenciones y lenguajes que se adhieren y organizan en torno al mecanismo de la secuencia y su construcción rítmica, en una labor que concilia las necesidades expresivas de la viñeta con la continuidad del relato verbal y el equilibrio a lo largo de la secuenciación.

Para provocar la reconstitución del movimiento y de la dialéctica de la continuidad a partir de la mirada del lector y las imágenes discontinuas, el dibujante parte de un guion, ya sea original o adaptado. Ese guion se complementa, habitualmente, con una imagen clave que define el estilo o los criterios gráficos esenciales que se dispone a emplear. Se acoge, entonces, a un modo de narrar que, en el caso de Tardi, se nutre tanto del clasicismo norteamericano de los años veinte y treinta como de la herencia, también clásica, de la historieta francobelga. Y sopesa, finalmente, aspectos como la modulación de la línea, el sombreado, el dibujo, el color, la viñeta o la composición gráfica de la página. Esos y otros recursos son lo que una perspectiva formalista como la de Boris Eikhenbaum definiría como materiales. De su utilización y desarrollo surgen cuestiones que, bajo esa óptica formal, poseen una naturaleza secundaria: la utilización de la profundidad, el encuadre, la inclusión del texto o la elección del momento representado.

Para el historietista o el dibujante, sin embargo, el carácter secundario de esas cuestiones no significa que surjan en un segundo momento. Como para cualquier artista, para él siempre está vivo el diálogo entre la parte y el todo: entre el trazo y la anatomía del personaje dibujado, entre el equilibrio de la viñeta y el del relato en el que se integra o el del uso de las perspectivas y la cantidad de tiempo que prevé para la lectura de cada imagen. El dibujante, en suma, propone un constante diálogo entre el relato y la imagen fija, entre aquello que se revela continuo y lo que se cierra sobre sí mismo. Por esa razón se ha juzgado necesario abrir este estudio con una descripción de los elementos más relevantes que facilite su ulterior interpretación y su incorporación a la página. Con eso, no obstante, no se persigue pergeñar una morfología, sino realizar una sucinta descripción morfológica y, a la vez, explorar en clave transversal la propia forma de la historieta.