Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

Una descripción de los materiales constructivos de la historieta debe comenzar por los rasgos elementales que cualquier observador puede identificar y que están relacionados con una distinción casi intuitiva entre trazo, texto, viñeta o página. En el caso de Tardi, es posible señalar la estrecha relación entre cada uno de esos rasgos, la puesta en página y la organización temporal de la lectura. En obras como El demonio de los hielos o Adèle Blanc-Sec , lo que importa es la demora que imponen las subtramas, y la página se divide entonces en una cantidad de viñetas notable, que iguala a las que empleaban Hergé (Georges Rémi), Hubinon o E. P. Jacobs. En trabajos como Griffu (1982) o El exterminador de cucarachas ( Tueur de cafards , 1984), importa más la cohesión del relato y la clausura entre la primera y la última viñeta, y las subtramas se minimizan. El álbum Yo, René Tardi: prisionero de guerra en Stalag IIB (2012-2014), en el que Tardi relata la historia de su padre durante la Segunda Guerra Mundial en el campo de concentración de Stalag IIB, deja entrar puntuales efectos de suspensión del tiempo. Pero son obras como La guerra de las trincheras ( C’était la guerre des tranchées , 1993), Le cri du peuple (2003) — sobre la insurrección de la Comuna de París en 1871— y Puta guerra ( Putain de guerre! , 2009), las que ponen al descubierto la sustancia misma de la historieta: el tiempo detenido.

De izquierda a derecha y de arriba abajo: Niebla sobre el puente de Tolbiac (Brouillard au pont de Tolbiac , 1981), Adèle y la bestia ( Adèle et la bête , 1976) y dos páginas de La guerra de las trincheras ( C’était la guerre des tranchées , 1993).

De arriba abajo: Le Cri du peuple (2003), Puta guerra (Putain de guerre! , 2009), Yo, René Tardi: prisionero de guerra en Stalag IIB ( Moi, René Tardi, prisonnier de guerre au Stalag IIB , 2012-2014).

En esta viñeta de Momias enloquecidas ( Momies en folie , 1979) se advierte la tendencia de Tardi a documentar todas y cada una de las acciones en fotografías. El desastre, que en la ficción tiene lugar el 12 de marzo de 1912 a las 21.30 h, toma como modelo un accidente real en el Express Granville-Paris al llegar a la estación Montparnasse el 22 de octubre de 1895. Fotografía del Studio Lévy & Fils, 1895. Abajo, dos páginas de Puta guerra basadas en archivos quirúrgicos de heridas de guerra.

En las imágenes de estas historietas, abismadas en su propia contemplación y suspendidas en el tiempo, puede identificarse el germen de la cuestión de fondo que irá abriéndose paso a lo largo de la aproximación formal de este libro: el modo de aprehensión temporal. Si, en efecto, las enormes viñetas que aparecen en estas obras son comparables, en su calidad de frescos estáticos, con las de Katsuhiro Otomo, Ryochi Ikegami, Andreas (Andreas Martens) en Révélations posthumes (1980) o algunas obras de François Schuiten, Luis García, Alberto Breccia y Joe Sacco —sobre todo en La Gran Guerra (2014)—, que abundan en un criterio fotográfico de la detención, introducen además otra dimensión: la irrupción de la brecha trágica de la realidad y, por consiguiente, de una temporalidad compleja y que solo la plástica y la narración secuencial ofrecen. Formalmente, en La guerra de las trincheras , esta circunstancia se abre camino a través de una exposición muda del horror de la crudísima batalla del Somme de la Primera Guerra Mundial, en la que cada trazo, cada página, renuncia a seducir al lector con la peripecia o el acontecimiento circunstancial y se obliga, por el contrario, a crear una secuenciación escenográfica de orden casi religioso.

En efecto, la semejanza que algunas imágenes de esta obra guardan con las ilustraciones religiosas de Doré o con algunos ejemplos de la plástica bizantina o la imaginería del trecento italiano, muestra a la vez la determinación de renunciar a las estrategias retóricas que consiguen crear continuidad —que Tardi ha demostrado dominar con maestría en la serie Adèle Blanc-Sec — y un consciente y deliberado replanteamiento de la página y la viñeta. La dimensión épica que Tardi insufla en este retrato de la guerra, solo comparable a la del filme Senderos de gloria ( Paths of Glory , 1958) de Stanley Kubrick y al estilo fragmentario y turbulento de las novelas Viaje al fin de la noche y De un castillo a otro , de Céline, uno de los autores más adaptados por el dibujante, quiebra deliberadamente los límites que existen entre las nociones de viñeta y página, de modo que se sitúa en el eje de la descripción que se realiza a lo largo del libro y establece una mixtión casi indiscernible entre la composición espacial, la síntesis secuencial y el desarrollo temporal, que, como se verá, son los tres parámetros fundamentales sobre los que se apoya la composición de la página.

Partiendo de la idea de viñeta y hasta llegar a la articulación de la página y la doble página, se invoca, pues, la necesidad de acudir a un bagaje disciplinar que parte del formalismo pero se encamina, a la vez, a definir un paradigma de estudio de imágenes secuenciales tan complejas como las de Tardi. Se hace necesario subrayar, con Walter Benjamin (1926), el sustrato épico de la narrativa secuencial y la propensión de sus imágenes a ser reelaboradas, a mirar tanto como a ser miradas. Cuando se enfrenta a la exploración del recuerdo histórico, el narrador, como afirma Benjamin acerca de Proust, se guía por la capacidad de la imagen para metamorfosearse y esfumarse, y, en el caso de la historieta, eso redunda en un subrayado de la discontinuidad y de la pregnancia de la viñeta en su relación con la página. 2 Si «la verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente» y «sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad», de acuerdo con la tesis número cinco de las Tesis de filosofía de la historia , de Benjamin (1992: 180), entonces es en imágenes como las de Tardi donde se dirime la convergencia de todos los recursos formales de la historieta en aras de un análisis minucioso de la dialéctica de la duración, de acuerdo con la expresión de Gaston Bachelard al contravenir las tesis de Henri Bergson sobre la temporalidad.

«La guerra de las trincheras no es un trabajo de historiador […] No se trata de plasmar la historia de la Primera Guerra Mundial en el cómic, sino de una sucesión de situaciones no cronológicas vividas por hombres manipulados e involucrados, visiblemente descontentos de encontrarse donde estaban y con la única esperanza de vivir una hora más, deseosos sobre todo de volver a sus casas […] ¡En una palabra, que la guerra terminara! No hay héroes ni personaje principal en esta lamentable aventura colectiva que es la guerra. Solamente hay un enorme y anónimo grito de agonía», anota Tardi en el prólogo de La guerra de las trincheras , 3 y desde ese momento y a lo largo de los cinco bloques discontinuos que la integran se va consagrando a una erosión paulatina del tiempo contenido en el espacio blanco entre las viñetas, con un propósito benjaminiano de rescate de la Historia experimentada en el curso de su duración. Memoria íntima, imágenes suspendidas, declaraciones a cámara de los personajes y una voz en off que ritma todos esos elementos con motivos de la prosa de Céline y Gabriel Chevalier se alían en un continuum visivo donde resulta difícil aislar elementos discretos.