Ivan Pintor Iranzo - Figuras del cómic

También es frecuente en esos autores de manga el uso de tramados para cubrir determinadas superficies, algo particularmente útil en una industria como la japonesa, que publica grandes cantidades de historietas en blanco y negro que, además, deben prestarse a una legibilidad rápida. La trama, un preparado artificial a base de puntos o líneas regulares de mayor o menor densidad —puede ser transferible, como una calcomanía, o fruto de la paleta gráfica del ordenador—, resulta mucho menos expresiva que el trazo del dibujante y, por consiguiente, su lectura es mucho más veloz. En la historieta norteamericana de superhéroes antes de la irrupción masiva del color informatizado y con volúmenes en el siglo XXI fue empleada para cubrir importantes áreas de la viñeta de un modo veloz. Autores como Jim Steranko o Frank Miller han hecho de ella un instrumento vigoroso al servicio de sus narrativas. En la historieta europea se ha empleado más como parte de un tipo de trabajos ligados al diseño gráfico y a la nueva línea clara surgida a partir de los ochenta. Daniel Torres, Federico del Barrio, Mariscal y la escuela valenciana en España, por ejemplo, dieron prominencia a este recurso aboliendo, con frecuencia, la continuidad, o delatando su artificialidad como modo expresivo.

Por otra parte, la mancha de tinta negra, aceptada y cultivada en el sistema clásico norteamericano gracias a la domesticación ejercida por Sickles y Caniff, ofrece unas posibilidades gráficas que algunos dibujantes han explorado hasta sus últimas consecuencias, particularmente en géneros proclives a un general oscurecimiento de la plancha como el género negro y el terror. Entre los primitivos de la historieta, como Gustave Doré y Wilhelm Busch, ya existía una cierta propensión a incorporar la mancha combinada con rellenos establecidos a partir de líneas paralelas. Un autor como Winsor McCay, tan diáfano, aéreo y preclaro en sus ensoñaciones, no dudó, por su parte, en otorgar a la marcha una dimensión significante capital en las negras pesadillas de su Dreams of the Rarebit Fiend (1904-1911), donde la oscuridad podía rodear al protagonista confinado a un ataúd, envolver sus asfixiantes sueños o ir, incluso, más allá: en uno de los más diestros episodios de esta serie, correspondiente a la plancha publicada el 7 de abril de 1907, la mancha se convierte en una amenaza por sí misma, pues devora la clara y ordenada superficie de la página al emanar del tintero del propio personaje protagonista.

La mancha es también uno de los ejes básicos de la investigación formal desarrollada por Alberto Breccia, desde los primeros trabajos en los que fue alejándose del modelo de Milton Canifff, como por ejemplo Sherlock Time (1958), hasta obras basadas casi exclusivamente en la mancha, como El buscavidas (1982) y otras, como Perramus (1985) o Un tal Daneri (1974), desarrolladas a partir del intercalado de manchas de diferentes densidades de gris y negro. A diferencia de algunos de sus herederos, como Joann Sfar, que pueden utilizar de manera ocasional la mancha —por ejemplo, en Pascin (2006)—, Breccia conduce mucho más allá su propuesta; entre sus páginas se disuelven las oposiciones entre línea, mancha y relleno para alumbrar un mundo de fluctuaciones constantes, de una opacidad que absorbe a los personajes. Tanto es así que los mencionados valores de distancia, direccionalidad, límite y discernimiento entre figuras pasan a un segundo plano frente a la abierta apelación a la textura de las emociones que se intentan comunicar.

El tachismo de Breccia tuvo un influjo definitivo sobre numerosos autores ulteriores y, en algunos casos, si bien no les condicionó directamente, se adelantó a sus propuestas con una exhaustividad que reconoce en su labor una variedad de caminos abiertos que prácticamente cubre desde la actividad de Frank Miller hasta la de autores como Keko (José Antonio Godoy), Gipi (Gian Alfonso Pacinotti) o muchos de los dibujantes surgidos de l’Association, de Killoffer o Aristophane a Abdelkader Benchamma.

La mancha no es pura oclusión de una superficie sino que, al igual que el relleno, evoca una textura, y funciona con un doble estatuto expresionista entre relleno y forma autónoma también en los dibujos del argentino José Antonio Muñoz, alumno de Breccia y de Pratt en la escuela Panamericana de Arte de Buenos Aires: Sudor Sudaca (1985), Juegos de luces (1988), Europa en llamas (1990) y, sobre todo, la larga serie de historias del detective Alack Sinner emprendidas a partir de 1975 ofrecen una muestra de estas manchas vivas, dinámicas, que se adueñan de la página al ritmo del tango, la milonga o el jazz , que constituyen la banda sonora de sus historietas junto al guionista Carlos Sampayo. Enrique Breccia, hijo de Alberto Breccia, los franceses Jacques Tardi, Jean Teulé, Aude Samama o el belga Didier Comès (Dieter Hermann) han sido algunos de los herederos de esta manera de dar relieve al relleno y convertirlo en un elemento expresivo de primer orden que se adueña de la superficie o que, mejor dicho, se acopla a la superficie de la página.

Al relatar las historias del detective Griffu o los diferentes álbumes dedicados al investigador Nestor Burma, Tardi adopta algunas estrategias semejantes a las de Muñoz, pues modula las interacciones entre el relleno manchado y la línea, si bien el tipo de relato y el reconocimiento de la herencia de la línea clara europea le llevan a una mayor contención. Esas manchas, por otra parte, pueden cobrar una cierta vida propia y convertirse en las expresiones de un mundo nocturno, como sucede en los álbumes de Didier Comès, en los que forma, extensión e interacciones del relleno-mancha quedan sometidas a un estricto patrón que se respeta durante toda la historia. Tan relevante es la propensión del relleno a desbordar la línea, a apropiársela y a cobrar vida propia en autores de clara vocación expresionista, que precisamente todos los mencionados, junto a Frank Miller, destacan por cuidar particularmente la composición general y arquitectónica de la página: Lovecraft (2005) de Enrique Breccia, Sin City (1991-2006) de Miller o la varias veces mencionada La guerra de las trincheras de Tardi son ejemplos de esa relación.

La última de estas historietas muestra cómo un mismo autor transita desde la labilidad decorativa del relleno a base de minuciosos rallados art déco en el caso de su historieta más puramente folletinesca, El demonio de los hielos , hasta la mancha como espacio de oposición entre los personajes y la tragedia histórica de la Primera Guerra Mundial. La combinación entre el relleno de líneas paralelas y la mancha constituye una de las problemáticas que más se reitera en la labor del dibujante, en particular cuando su trabajo se presenta en la desnudez del blanco y negro. No solo cabría mencionar, en este sentido, una vez más, las combinaciones entre líneas y manchas de Sickles, sino también la habilidad de algunos de los pioneros de la historieta, como Alain Saint-Ogan en su serie Zig et Puce (1925-1954), o la feroz visualidad de Sergio Toppi en obras como Le calumet de pierre rouge (1999) y Sharaz-De (1984).

En estas series de Toppi las formas y manchas se confunden, casi siempre, con una construcción que se organiza en torno a una figura central, una imagen preponderante que, por lo común, no está encuadrada por una viñeta. Es el caso de la plancha 26 de Le calumet de pierre rouge , con un ajusticiado sobre un caballo muerto, reducidos ambos al estatuto de una mancha, un amasijo de zonas negras y ralladas de impecable efectividad dramática, que vectorializa el descubrimiento, el estupor y las miradas de los personajes. De forma análoga, el alemán Andreas combina modalidades de relleno en Révélations Posthumes , Cromwell Stone (1992) y la mayor parte de álbumes que desarrollan las historias del personaje Rork —particularmente, en este sentido, la oscura El cementerio de las catedrales ( Le cimetière de cathedrales , 1988)—, y son quizá los delicados paisajes urbanos de Schuiten el enclave donde todas esas formas de relleno se entreveran de una manera más suave y menos connotada.