Isabel Castelao Gómez - Female Beatness - Mujeres, género y poesía en la generación Beat

La misión, desde la visión poética Beat, es mirar con ojos éticos y estéticos todo aquello que aparentemente carece de belleza y desvelar el arte escondido en la vida, por lo que el vivir del artista Beat se doblega a la creación y percepción artísticas, casi como una vocación mística. Sin embargo, la percepción poética del mundo y el poder simbólico otorgado al lenguaje como herramienta política de cambio para los Beat, difícilmente separaba la creación de la experiencia, el cuerpo de la palabra, o la percepción del arte de la de la vida. Una visión rebelde y marginal de los dos factores: arte y vida, definió el fenómeno Beat desde sus comienzos, siendo la complicidad entre ambas categorías pieza clave de todo grupo de vanguardia. Vida y arte, o experimentación y experiencia, van ligados en la percepción Beat de los nuevos valores éticos y estéticos contenidos en su visión de vida artística bohemia contracultural, por lo que se hace necesario un análisis que incida en la interrelación entre la experimentación vanguardista literaria y la experimentación vital para atender a todas las características implícitas en la poética Beat, y en especial en la poesía de escritoras.

La segunda generación de mujeres poetas Beat comienza a escribir con modelos y preceptos literarios ya establecidos por las obras de los autores del movimiento. Aunque un poco más jóvenes y nacidas en la década de los treinta, estas poetas participan de lleno en las comunidades literarias y artísticas y el contexto cultural Beat de la Costa Este y Oeste, y entre ellas se encuentran Joanne Kyger, Lenore Kandel, Elise Cowen, Joanna McClure, Diane di Prima, o Mary Norbert Körte. Johnson y Grace definen las características de la escritura en torno al género de esta generación de poetas de esta esclarecedora forma:

No hay entre ellas una consistente articulación de principios feministas—algunas incluso rechazan perseguir la forma en la que el género pueda afectar al arte, o incluso niegan que lo haga, incluso cuando son conscientes de ellas mismas como mujeres escritoras. Pero muestran persistentemente entender la importancia de afirmarse como mujeres en las comunidades alternativas donde vivían. (13) 25

Como precursoras de la segunda ola feminista estadounidense, se encuentran en un intervalo generacional hacia una abierta conciencia feminista. Aún así, reflejan asertivamente una particular visión poética desde la subjetividad femenina, construyendo críticas, reconfiguraciones y contra-narrativas a las temáticas, formas literarias y discursos de género expuestos en la poética Beat de autores varones.

Aunque participan de elementos característicos de la poética Beat, tales como la espontaneidad en la expresión, validación de la experiencia personal y un uso coloquial y extra-poético del lenguaje, sus estilos varían enormemente entre la experimentalidad formal más críptica y visual, hasta la naturalidad y apertura de una poética sonora que se centra en la respiración y ritmos corporales. Como indica Ronna Johnson en una entrevista:

Un par de ellas estaban interesadas en la composición espontánea. Pero el resto—el resto edita su trabajo. […] Los escritores Beat sentían el peso de la tradición literaria; tenían que encontrar una forma de diferenciarse de esa tradición. No creo que las mujeres sintieran esa obligación, o competición. No estaban buscando reinventar la literatura. Sus vidas y el simple hecho de escribir ya eran lo suficientemente radicales. (McLemee) 26

Esta es la razón por la cual parte de la particularidad de la visión poética de esta generación de escritoras radica en su divergencia con modelos literarios mayoritariamente masculinos que marcaban la estética y ética del movimiento. Como bien indica Tim Hunt, los poetas y autores Beat se apoyaban en la autoridad del inconformismo, el individualismo y la visión transcendental de la tradición de Emerson, Whitman o Thoreau. Los románticos trascendentalistas norteamericanos creían en momentos de visión mística y de expansión espiritual del genio creativo, y para ello, como sugiere Hunt, buscaban desvincularse de responsabilidades domésticas y mundanas como podría ser las interrelaciones personales o la familia (256). Las experiencias visionarias en la creatividad romántica, además, como indica la metáfora del “ojo transparente” de Emerson, perciben el cuerpo y sus realidades traspasables por el espíritu.

De la misma forma, la expansión bárdica de Whitman implica una expresividad física abierta a lo público sin fronteras o límites y una exposición del “yo” poético sin tapujos. Las poetas Beat no se apoyaron en una tradición femenina poética (en parte porque sería estudiada y delimitada por la crítica literaria feminista a partir de los años setenta), encontrándose aisladas en la construcción de sus subjetividades poéticas y ambivalentes en cuanto a los modelos masculinos de sus compañeros. Como indican Johnson y Grace, tampoco parece haber en las poetas de segunda generación Beat transferencias con sus precursoras de la primera generación; además de ser abiertamente heterodoxas e iconoclastas en sus influencias literarias (14-15).

Los elementos novedosos y las características propias de la visión poética que desarrollan las poetas de segunda generación Beat de forma pionera incluyen, entre otras cuestiones, una posición desafiante y una intención consciente por transformar el papel femenino de musas pasivas en el de agentes subjetivos y creadores. 27Este aspecto, según Sandra Gilbert y Susan Gubar, ha marcado en gran medida la dificultad que han experimentado las mujeres al intentar inscribirse dentro de la tradición del género poético occidental, ya que para escribir desde una subjetividad poética, el “yo” lírico o trascendente debe considerarse con autoridad para erigirse como hablante de forma “asertiva, autoritativa, radiante de sentimientos poderosos al mismo tiempo que absorto en su propia consciencia” (xxii). Para convertirse en sujeto poético creador y salir del rol de musas sin voz, las poetas Beat tuvieron que practicar una subjetividad asertiva y con autoridad para la expresión, además de reflexiva, intimista y expansiva desde una experiencia femenina de silencio e invisibilidad que hacía esta iniciación más ardua, a la par que más novedosa y transgresora.

Cora Kaplan, en el ya clásico “Gender and Language”, al igual que otras críticas feministas a lo largo de las últimas décadas, vuelve a insistir sobre el acto desafiante que supone para las mujeres poetas instaurar una autoridad lingüística y simbólica en un género literario que a lo largo de la historia ha sido un metalenguaje de privilegio masculino en la cultura patriarcal occidental, de la misma forma que cualquier otro lenguaje público y de élite al que han tenido libertad de acceso sólo los varones. Las dificultades y la incompatibilidad que parecen existir entre ser poeta y mujer radican en afrontar un discurso cultural donde la subjetividad y experiencia femeninas no han tenido cabida, debiendo reescribirse desde la negociación con sus predecesores.

Dentro de los problemas acuciantes para las mujeres poetas que Kaplan expone se encuentran: “La inserción de una temática centrada en la mujer dentro de la tradición literaria masculina, los problemas derivados de la expresión de ésta en un lenguaje simbólico formal, las contradicciones entre la noción romántica del poeta como representante transcendental de una cultura unificada y el lugar dependiente y oprimido de las mujeres en esa cultura” (70). 28Por todo ello, una de las consecuencias básicas en la escritura poética de mujeres es el hecho de que “una gran proporción de poemas escritos por mujeres tratan sobre el derecho a hablar y a escribir. El deseo de escribir poesía y ficción imaginativas era y es una demanda de acceso y paridad en la ley [sistema de autoridad] y en los grupos que generan mitos en la sociedad” (Kaplan 71). 29