Mikel Dufrenne - Fenomenología de la experiencia estética

Insistimos sobre este punto, considerando primeramente la biografía. Suponiendo que sea fiel, la biografía nos proporciona la historia del autor, pero ¿acaso nos facilita su fisonomía o nos dice en qué consiste su autoría respecto a tal o tal obra? Si busca explicar su actividad como autor a partir de los actos que el individuo ha vivido como suyos, lo que realmente indagará serán las causas que, incluso aunque pertenezcan a la personalidad psicológica, permanecen exteriores al nudo de decisiones en el que se reconoce el individuo; más bien se descompondrá así la vida, que el individuo experimenta como continuidad de un destino singular, en una atomización de elementos y de actos cuya unidad no puede ser más que la de una serie causal y no la unidad de sentido; se disuelve la individualidad en el universo objetivo; y lo hace más fácilmente en tanto que se trata de una vida terminada, y desde luego sin futuro, que entre en el tiempo universal sometiéndose en consecuencia a los esquemas del conocimiento objetivo. Pero un entrecruzamiento de fuerzas anónimas o de determinismos parciales no puede reconstruir la figura de un ser, la unidad de un estilo personal. 26Y, sin duda, este método no es vano ya que el hombre también es objeto conforme a lo que en él hay de involuntario, y en consecuencia merecedor de una explicación objetiva. Mas también reivindica el derecho a ser captado en cuanto hombre.

Precisamente esta exigencia es la que quiere satisfacer el método comprehensivo, cuando busca captar la unidad de una vida a través de los actos y las pasiones en las que se revela la persona. Tiende a restituir la presencia del individuo, con todo lo que esta presencia comporta de inmediatamente significante y coherente, busca alcanzar, más allá de los equívocos propios a toda presencia, lo que Sartre denomina el proyecto existencial, y que podría nominarse también, en recuerdo de Kant, el carácter inteligible. Es precisamente lo que expresamos al decir «realmente es él», cuando descubrimos en las diversas actitudes de un individuo el «aire de la familia» indefinible y sin embargo incuestionable. Solamente a condición, pues, de que sea «comprehensiva» puede una biografía ponernos en comunicación con el artista. Pero ¿puede serlo de hecho? La biografía no nos narra la artisticidad sino la humanidad entera. Si realmente la biografía es tal, nada le autoriza a elegir, como constantemente hace el novelista, ciertos momentos privilegiados o ciertos actos característicos; e incluso si se arroga este derecho por sí mismo, no estará segura que deba privilegiar los momentos o los actos creativos y que la verdad del hombre se halle en la actividad del artista, incluso aunque sea el caso más frecuente después de que, enardecido por el público, el artista se piense a sí mismo como artista y considere su arte como una vocación. Si, en consecuencia, la biografía busca su centro de gravedad en la actividad creadora del artista, si se halla imantada por una cierta imagen del artista, es porque se siente de hecho solicitada por la obra y porque esta imagen se configura precisamente en relación a la obra. La biografía del artista encuentra su inspiración y su justificación en el conocimiento previo que la obra nos ofrece de su autor. No es la biografía la que nos informa respecto al autor, sino más bien la obra; y la biografía no pude informarnos más que cuando primeramente ha sido ella misma conformada por la obra. También en los títulos que esgrimen algunas biografías, y que pretenden expresar con una palabra la verdad del autor, es preciso desplazar el epíteto de la vida a la obra: la vida de Balzac no parece «prodigiosa» más que porque su obra posee algo de prodigioso, la de Rimbaud es «aventurera» porque su obra es una aventura. La biografía más verdadera es aquella que, fiel a la obra más que a las circunstancias de la creación y a las casualidades de la vida, ha hallado en la obra el modo de orientar su comprehensión e interpretación de la vida.

¿Hay que conceder mayor crédito a las confesiones, a los diarios íntimos, donde el autor pretende mostrarse sin fingimientos, sea para entregarse realmente o para recurrir a nosotros? Nosotros no aceptamos tan fácilmente este tipo de testimonios; y no se trata solamente de una desconfianza –desde luego legítima de historiador que no acepta como cierto más que lo que puede verificarse; es el mismo retrato que se nos propone lo que cuestionamos. Y esto es constante en nuestras relaciones con los demás. Jamás prestamos entera adhesión a lo que los otros nos dicen de sí mismos; podemos considerarlos sinceros sin creerlos exactos, instituyéndonos en jueces de su propia confesión. Esta desconfianza espontánea se basa sin duda a la vez en el sentimiento que tenemos de la impotencia de autoconocernos y en el sentimiento de la incomunicabilidad de las conciencias: el prójimo es a la vez, y de manera indisoluble, oscuro para sí mismo y para mí, y quizás se defina precisamente por esta misma oscuridad. 27No podemos conocerle más que comparando la imagen que nos propone con la imagen que nos formamos de el: hay aquí una especie de malentendido que no puede eliminarse alegremente, al margen de toda sospecha de argucia, disimulo o mentira. No podemos recibir su confesión más que como una parte más del informe, un testimonio entre otros que nos llevarán a formar una opinión según la cual decidiremos acerca de su veracidad y de su sinceridad. Cuando el prójimo nos habla de sí, adoptamos la actitud del psicoanalista que, descifrando el contenido latente de nuestras asociaciones, pretende saber mejor que nosotros lo que pensamos o lo que somos. Esto no implica que objetivicemos al prójimo, sino solo que oponemos nuestra verdad a cerca de el con la que él nos propone de sí mismo. Pero ¿de dónde conseguimos esta verdad? Precisamente del primer contacto que tenemos con él, de modo simultáneo o incluso anterior a que él nos pueda decir algo. Gracias a que él se nos aparece inmediatamente como significante, estamos en posesión de una idea de él que no debemos a sus propias confidencias: se nos revela con toda su presencia, y no dejamos de juzgarle por su aspecto porque su apariencia apela a nuestro propio juicio, facilitándonos un conocimiento preconceptual en el cual no tenemos más remedio que sumergirnos al entrar en el juego de la intersubjetividad: estoy ante el prójimo como estoy en el mundo, de acuerdo con lo que Husserl denomina actitud natural; lejos de construirlo, de reducirlo al estatuto de objeto, lo experimentamos como alter ego y descubrimos una idea de él, gracias a la cual podremos calibrar lo que él nos dice de él. Esto es particularmente sensible cuando el otro nos habla: no cesamos de acudir desde lo que nos dice a lo que expresa. Aunque volveremos a estas cuestiones al estudiar el análisis del lenguaje, ya podemos observar desde ahora cómo el lenguaje «descubre» al que habla. La palabra tiene una doble función; como dice Husserl, por un lado significa, pero por otro manifiesta. 28Al igual que un poste indicador muestra el camino, y a la vez expresa también la deferencia de una sociedad favorable al turismo o la generosidad patrocinadora de una marca de coche, así el lenguaje es ante todo el portador de una significación objetiva que nos transmite, pero oculta también otro significado que no se nos dirige directamente, pero que descubrimos a través del acento, de la entonación, de la mímica, resumiendo, en todo aquello que haya de arte potencial, música o danza, en la palabra hablada: signos que nos parecen tanto más elocuentes cuanto que son involuntariamente dirigidos y espontáneamente producidos. El discurso del otro nos introduce en el incluso sin que el mismo se percate de ello.

Del mismo modo, cuando leemos las confesiones de un autor, comparamos lo que nos dice de sí con lo que ya sabemos. Pero ¿de dónde lo sabemos? O bien de lo que sus obras –si las hemos leído nos han mostrado, y en tal caso volvemos a la cuestión de la biografía, que necesita vincularse a las obras para informarnos del autor, o bien de la misma confesión. Y en este caso la consideramos como una obra cualquiera más, que en relación al conocimiento del autor nos negamos a privilegiar; aunque, desde luego, privilegiada lo está evidentemente por su sentido objetivo, dado que el autor nos habla de sí mismo, pero no lo está en el sentido traslaticio, si se puede hablar así, en el que el autor aparece transparentado, como autor y no como objeto de la obra. Así la Nueva Eloísa nos muestra a Rousseau tan patentemente como las Confesiones o los Ensueños ; y hasta más incluso, dado que este segundo sentido no se halla en concurrencia con el sentido objetivo que es el de una relación impersonal. La imagen de Rousseau que nos da la Nueva Eloísa es para nosotros precisamente el instrumento de interpretación y la medida de la verdad de las Confesiones .