Mikel Dufrenne - Fenomenología de la experiencia estética

¿Hay que decir que hoy la obra no mantiene otro lazo con el público más que por medio del gusto artístico que le comunica? No exactamente, ya que la obra le aporta aún un mensaje, pero la relación entre el público y ella no es previo, y el arte crea una comunión que no le preexiste. Por otra parte, además, las creencias y los valores que cimentan la comunidad no son necesariamente, desde luego, los que el objeto estético a su manera expresa: estos no se hallan casi en la masa, por ello crean un público.

¿Es hoy posible un arte de masas? Uno está tentado de creerlo así, si se piensa en las muestras que presenta: la imaginería religiosa en su mayoría, los films de Hollywood, la novela policiaca. Se trata de un arte comercializado cuyas obras se producen en serie, en realidad es una usurpación de las técnicas del arte por parte de los comerciantes, y esto de hecho no es suficiente para proscribir sin más la idea de un arte de masas. Pero si el diálogo de hoy no llega a establecerse entre la masa y el arte, ni siquiera en literatura, como Sartre lo confiesa, es quizá porque falta el terreno para una entente de una fe común. Si una fe viva atraviesa la comunidad, el artista se sentirá tocado por ella y resonará en el objeto estético; esto se vio claramente, aunque por poco tiempo, en Rusia, antes de que el arte fuese dirigido: los films de Eisenstein son a la Revolución lo que los persas son a la Grecia del Maratón; pero mientras que esta fe no exista, el artista solo podrá proponer su propia fe al que quiera oírla: su público no es más que un público y no la masa, pero no hay que olvidar que este público tiende a la humanidad.

El paso del público a la humanidad solo es posible por la obra. Si el objeto estético espera del público no solo su consagración, sino su cumplimiento, inversamente el público espera de la obra su promoción a la humanidad. El objeto estético aporta al público tanto como él mismo recibe de él: el público le debe el ser público y el elevarse a lo universal. Y entiéndase bien, no podría constituirse como tal si la obra no actuase primeramente sobre el individuo y no le invitase a la atención y al respeto. Ya veremos con más detenimiento todo esto al estudiar la percepción estética. Pero era necesario evocar antes este hecho acerca del público dado que amplía de alguna manera la acción que la obra ejerce sobre el individuo, y porque es característico del objeto estético: los otros objetos no tienen público, o, si lo tienen, no es desde luego un público comparable al de la obra de arte. Este hecho del público nos habrá vuelto más sensibles a la ambigüedad del estatuto del objeto estético, que es a la vez un para-nosotros y un en-sí.

1. Esto no implica necesariamente que el artista cree para el público, como Sartre afirma respecto al escritor. Dejamos de lado este problema que toca a la psicología de la creación. Pero, incluso aunque el artista pueda crear exclusivamente para él, es decir que trate de resolver sus propios problemas convirtiéndose en artista, su obra, una vez acabada, se desprende de él, y es muy raro que el artista se limite a ser el único y exclusivo espectador, como en Chef-d’oeuvre inconnu , de buen agrado.

2. Vingt leçons sur les Beaux-Arts , p. 124. (Versión castellana: ed. Emecé, Buenos Aires.)

3. L’échange , acto II.

4. Se constata también en esto la diferencia existente entre el teatro y el cine, dado que lo que aparece en la pantalla debe ser expresado por el actor de una manera mucho más explícita y dirigiéndose antes que nada al intelecto. Además, a la ausencia del actor responde una especie de ausencia del público: la oscuridad y la arquitectura de las salas cinematográficas impiden que un «público» se aglutine como tal.

5. Volveremos más tarde sobre ello. Notemos sin embargo la diferencia con cierto tipo de oratoria que no produce obras artísticas, en la que la entonación y los gestos quieren convencer y a veces pretenden desencadenar pasiones, tomando al espectador como parte involucrada y no como testigo. El actor verdadero, por el contrario, no declama, sino que representa: se trata de una especie de juego.

6. «La estética del drama», Journal de psychologie , enero 1932.

7. Estética , III, p. 210. (Versiones castellanas de la Estética de Hegel: ed. El Ateneo, Buenos Aires, 1954 y ed. Jorro, Madrid; versiones parciales también en Península, Espasa Calpe, La Pléyade.)

8. Siguiendo esta idea, se llega a decir que la novela, a pesar del oficio y de la capacidad creadora que supone, no es exactamente un arte porque lo sensible se ve en ella escamoteado o subordinado. Pero existe otro aspecto de la lectura de la novela que Sartre ha indicado muy bien ( L’imaginaire , pp. 87 y ss.): no se lee una novela como si se tratase de un libro cualquiera porque el saber, del significante, se transforma en imaginante; la palabra no es pues solo una herramienta, portador neutro de sentido, sino que es «representante», y esta carga le confiere una cierta densidad y una cierta personalidad. (A lo que podría añadirse una cierta carga afectiva, de la que Sartre no nos hace ningún análisis y deja a un lado.) La novela es, pues, a pesar de todo, una obra de arte, pero muy particular, dado que, en lugar de hacer aparecer el sentido en lo sensible, lo da abstractamente, aunque se esfuerza en «realizarlo» en imágenes sugiriendo al lector, no como ocurre con el espectador de un teatro virtual, que se identifique con el personaje principal y se asocie a sus percepciones, siendo cómplice de sus actos. Pero esta contribución de la imaginación no es equivalente a una ejecución. (Versión castellana: Lo imaginario , editada en Losada, Buenos Aires.)

9. Sobre los rasgos y la función de la palabra poética, los análisis de Sartre ( L’imaginaire , p. 90; Qu’est-ce que la littérature? p. 65) conectan con las de Mallarmé y las de Valéry acerca del poder encantador del verbo: cuando digo «una flor», no solo la palabra precede al sentido, sino que lo lleva consigo: la cosa queda prendida en la palabra. Por el contrario, podemos preguntarnos si tales análisis coinciden con el de Heidegger para quien «nunca la poesía recibe el lenguaje como una materia para ser trabajada que le fuera dada previamente, sino que al contrario es la poesía la que hace posible el lenguaje … La esencia del lenguaje debe ser comprendida a partir de la esencia de la poesía» ( Extraits , traducidos al francés por Corbin, p. 246). Tendremos ocasión de volver sobre la concepción heideggeriana de la poesía, cuya significación es esencialmente ontológica. (Versión castellana: ¿Qué es la literatura? , editada en Losada, Buenos Aires.)

10. Cf . Valéry: «Un poema es como un espacio de tiempo durante el cual, lector, yo respiro siguiendo una ley que fue preparada de antemano. Doy mi aliento y el entramado mecánico de mi voz; o solo su poder, que se concilia con el silencio. Me abandono a su adorable desarrollo: leer, vivir aquello que las palabras nos ofrecen».

11. Poésie , traducción al francés de D. Dreyfus, p. 99. (Versión española de la obra de B. Croce La Poesía , editada por ed. Emecé, Buenos Aires.)

12. Cf. Poésie , pp. 5 y 183.

13. Por ello la belleza es para él la única categoría estética. (Versión castellana del Breviario de Estética , editada por Espasa-Calpe, Colección Austral, Madrid.)

14. Volveremos a este tema al examinar la percepción, pero conviene mostrar ya lo que el objeto exige de nosotros. Nos topamos aquí con el análisis hecho por É. Souriau en su Correspondance des arts , «Esencia de una estructura cosmológica: el punto de vista», pp. 264 y ss. (y también en L’instauration philosophique , p. 246).