Mikel Dufrenne - Fenomenología de la experiencia estética

1. En Bernard Shaw o Sarroyan, hay más «nebentext» que texto; de una forma general puede decirse que hay más indicaciones y notas en los autores modernos que en las obras clásicas, bien sea, como en Shakespeare, porque el teatro aún estaba próximo de sus orígenes populares, de la comedia del arte, y se preocupaba poco por ser impreso y se guiaba para la representación por una mezcla de tradiciones e improvisaciones, o bien, como en los clásicos franceses, porque existía una especie de menosprecio por los comentario.

2. Quizá haya que hacer una excepción respecto a la obra teatral que por sí misma es ya propiamente poética, es decir a aquella que, como un poema, solo requiere la lectura para asumir su representación (un poco posiblemente como un oratorio que exige cantarse pero no representarse). Así tenemos el ejemplo de la Cantate a trois voix . Y quizás una buena parte del «teatro claudeliano» se sitúa en la línea de esta cantata. Ello explica que el lirismo de Partage de Midi , tan hermoso al ser leído, pueda parecer tan hueco y aburrido al representarse; una obra que no sea verdaderamente teatral, se ve traicionada más que realizada en la representación.

3. Es posible también que el maestro de obras tenga a sus órdenes, además de los artesanos pertenecientes a los diversos oficios, verdaderos artistas: escultores, pintores, paisajistas, incluso poetas, como P. Valéry en el Palais de Chaillot ; al igual que sucede con el director de escena respecto a pintores o músicos. Se trata así de una colaboración para un «Gesamtkunstwerk», en la que los artistas no se ven reducidos a puros ejecutantes de unos ciertos roles.

4. Por ello el actor improvisa siempre; todas las representaciones no sirven más que para ponerle en estado de poder improvisar realmente, lo cual desde luego no es nada fácil.

5. «Las notas de interpretación escénica que podemos atribuir a Molière con certeza son muy escasas y todas ellas exigidas por la misma acción», cita de Dullin ( L’avare , colección «Mise en scène», p. 11), lo que muestra claramente cómo la puesta en escena está llena de tradiciones, hoy quizá obsoletas y vacías de sentido, y cómo, en la interpretación misma de un personaje principal como Harpagón, la tradición se conforma y se deshace por sí misma según el espíritu de cada época, como lo atestigua, a falta de datos más exactos, la iconografía.

6. Sin embargo, para el ejecutante, es bueno saber lo que el autor pensaba de su obra y qué es lo que deseaba para ella: no es indiferente para el que quiera representar algo de Racine, el buscar qué «declamación natural» enseñaba Racine tan meticulosamente a Baron y a La Champmeslé, o para quien desee representar obras de Shakespeare, el investigar cómo se instalaban los decorados isabelinos, y qué opinión tenia Shakespeare del galimatías de los comediantes en Hamlet. Pero lógicamente no se tratará de renunciar a la técnica de los mecanismos o de la electricidad para restituir a las representaciones su originalidad; hace falta, para la puesta en escena, hacer lo que Raves hizo para Rameau: reencontrar un cierto ambiente, un cierto espíritu, pero con los nuevos medios. Y, sobre todo, la vuelta al autor no es tampoco una garantía absoluta: puede ocurrir que el mismo se equivoque en su propia obra, y por ello, hasta para el ejecutante, la obra debe ser quien juzgue al autor.

7. L’essence du théatre , p. 73.

8. Cfr . los cuatro testimonios convergentes aportados por Georges Pitoeff, Charles Dullin, Louis Jouvet, Gaston Baty al principio del libro citado de Gouhier.

9. El ejecutante es, en estos casos, un artista, título que si no merece el maquinista sí que reivindica el actor. Sin embargo, este sigue siendo un ejecutante, un intérprete al servicio de la obra, aunque en el interior de tal obra sí que sea un creador. Esto plantea un nuevo problema que de momento nos reservamos: el de la unidad de la obra cuando implica la colaboración de diferentes artes y la necesidad de introducir una jerarquía entre las diversas aportaciones, sometiéndolas a una especie de «maestro de obras».

10. Esto plantea un problema: cuando se quiere adaptar una novela o un drama al cine, ¿el autor del texto no es acaso al verdadero autor a partir del cual el autor de cine se convierte en ejecutante, como el director de escena en el teatro? No, a menos que la película en el fondo no sea más que un fiasco; pero si, precisamente, la obra ha sido realmente adaptada, se tratará de una obra nueva, cuyo director debe y puede reivindicar su paternidad. Incluso aunque permanezca fiel a la obra literaria, ya que construye una obra nueva con medios nuevos: entre ambas obras puede haber parentesco, pero no subordinación.

11. Vemos cómo la reflexión sobre la creación estética, investigando cómo el arte para producirse utiliza al artista, podría vincularse a un tema heideggeriano, el tema de otra ontología: ¿cómo se revela el ser por el hombre, el Sein por el Dasein ? Y sin embargo, ¿qué es el hombre? Volveremos a encontrar este problema al reflexionar sobre la experiencia estética, preguntándonos por lo que se revela en / por el arte: ya que si el arte inspira y produce tanto al espectador como al artista ¿no está al servicio del ser y es su manifestación?

12. Que se nos entienda bien: no se trata de introducir aquí un mito de la obra en gestación. Lo que presiona al artista es su propio genio: una cierta necesidad de expresarse, de dar consistencia a una visión del mundo que le es propia, como tendremos ocasión de ver más tarde. Había asimismo que preguntarse porqué elige tal tipo de expresión en vez de otro, por ejemplo, el discurso, la acción o simplemente el silencio. Pero, en cualquier caso, la llamada de la obra es al mismo tiempo una llamada de él a sí mismo que se traduce por una exigencia de creación: y lo que el artista debe crear es una obra que sea realmente suya. Mas él no sabe quizá aún que tal obra será la suya y menos aún cómo será: solo puede saberlo haciéndola.

13. Vemos cómo este análisis puede conectarse con la teoría bergsoniana del esquema dinámico. Pero una psicología de la creación artística debería además justificar esta idea de la inspiración como llamada indeterminada mostrando lo que de especifico pueda tener la invención estética. Lo común a toda invención es su carácter accidental; se trata de un hecho histórico y, como tal, rigurosamente imprevisible. Esto lo ha visto bien Tarde. Pero las invenciones propiamente técnicas, relativas a objetos usuales, compensan este aspecto contingente por una cierta lógica inmanente que rige su aparición y su difusión, por un lado, porque responden a una cierta necesidad suscitada en el medio (a pesar de que esta necesidad no sea determinante y no surja a veces más que como una consecuencia de la propia invención), por otro lado en cuanto que suponen un cierto estado del medio técnico que les permite la maduración antes que la eclosión. En este sentido puede decirse que cada nuevo descubrimiento está prefigurado por el precedente; tanto más cuanto que si se mira de cerca (salvo quizás en el caso de algunos grandes inventos que son mutaciones bruscas o bruscamente adoptados) el universo técnico se transforma muy frecuentemente por una acumulación de detalles solidarios unos con otros, y sin que la personalidad del inventor sea un elemento decisivo de este progreso. No se puede afirmar lo mismo de la invención artística: el simbolismo no se ha prefigurado en el Parnaso, o el fauvismo en el impresionismo, como el avión a reacción se origina a partir del avión a motor. Si existe una lógica del devenir estético, solo podrá ser captada a posteriori; lo que el artista experimenta cuando se compara con la tradición –y esto solo sucede también a posteriori, como para justificarse– no es el deseo de prolongarla o de completarla, sino más bien de hacer otra cosa. ¿El qué? Solo lo sabrá exactamente cuando lo haga; hasta ese momento solo sabe que algo nuevo se halla en él, y que, precisamente por ser nuevo, debe primero hacerlo.