Mikel Dufrenne - Fenomenología de la experiencia estética

Por esto el artista solo es artista por sus actos. No piensa la idea de la obra, piensa sobre lo que hace y lo que percibe a medida que lo hace; siempre se enfrenta con lo percibido, y el en-sí de la obra no es un para-el más que identificándolo con lo percibido; solo conoce lo que ha querido cuando, después de hecho, lo percibe y lo considera definitivo, cuando se coloca en condición de espectador. Es, pues, inútil buscar la verdad de la obra en la manera en que el artista la piensa. A veces, sin embargo, cuando nos es factible examinar la serie de bocetos, como los previos a los grabados de Rembrandt, los borradores de un compositor, las tachaduras de un poeta, estamos tentados a decir, viendo cómo ha ido surgiendo la obra: he ahí lo que el artista ha pretendido. Pero solo retrospectivamente es cuando concebimos una idea de la obra, tal como suponemos que se ha presentado al acto creador inspirándolo; para el artista la inspiración viene a ser una especie de llamada indeterminada, que solamente queda precisada a base de ensayos y por la conciencia de la insuficiencia de estos ensayos.

Este trabajo que va desde el boceto a la obra, por una serie de felices o desastrosas casualidades, de retoques y de revisiones, no puede compararse al quehacer del actor y del instrumentista. También ellos dudan, ensayan, progresan a lo largo de repeticiones distintas, también trabajan desde luego, pero para realizar un modelo y no para sacar algo de la nada. Por el contrario, si la ejecución difiere de la labor del creador, sus efectos sí que son comparables: si el artista no necesita al especialista es porque ocupa su lugar. Lo que el albañil hace con su palustre bajo las órdenes del arquitecto, el pintor lo hace él mismo con sus pinceles sobre el cuadro. Creando la obra, la ubica a la vez en una existencia total y definitiva; solo le faltará la mirada del receptor para convertirse en objeto estético. No hay aquí un sistema de signos para la obra, que le permitiera aguardar el momento de la ejecución, lo sensible se produce de una vez por todas, se fija, como diría un pintor, sobre el lienzo o se petrifica en la piedra. En cualquier caso, lo sensible es de hecho la materia misma de la obra: así la pintura está hecha con colores, la música con sonidos, la poesía o el teatro con palabras que deben pronunciarse, la danza con movimientos que deben realizarse. Pero aquí lo sensible no se capta ni se elabora por medio de signos, debe ser inmediata y directamente tratado y el cuidado de dicho tratamiento no puede confiársele a persona distinta del autor, por dos razones: por una parte porque no puede la obra ser imaginada tan precisa y exacta como para dar las directrices antes de haberla realizado; por otra, porque tales directrices no serían jamás lo suficientemente claras y adecuadas como para que su ejecución dejase de ser realmente una creación. 14

Los caracteres de la ejecución marcan la obra: lo que se exige al ejecutante que realiza la obra es lo que también se exige al autor que la ejecuta creándola. Aquí, una vez más, lo sensible pasa por el hombre y no se distiende como tal sensible sin que el hombre lo produzca felizmente: el pintor, más allá de las tensiones del esfuerzo, debe ser un virtuoso de su trabajo, como el pianista o el bailarín. El cuerpo siempre toma parte, como Valéry lo ha mostrado respecto a la arquitectura, y no solo prestando la habilidad y la seguridad de sus poderes, sino comunicando a la obra, por una especie de convivencia, la profundidad que reside en él; este interior de donde emana la llamada de la obra, halla aquí su análogo en la inspiración corporal; así como la idea surge de una profundidad espiritual, así los medios de la ejecución brotan de una profundidad vital. La soltura de la pincelada o del golpe de martillo comunica a lo sensible una gracia sin la que no puede darse el objeto estético: al igual que la danza se adultera y pierde su propia esencia en la interpretación de un bailarín pesado o fatigado, así también ocurre con la música si se arrastra o con el dibujo si es vacilante e ingenuo. La investigación puede ser laboriosa, pero la ejecución debe disponer de un órgano dócil y presto, es decir, que el artista debe dominar su oficio; el gesto debe siempre ser seguro y libre, cualesquiera que sean los procesos de revisión, las indecisiones o los retoques de la obra.

Y dado que admiten comparaciones, al menos en cuanto a sus efectos, los dos tipos de ejecución, la del especialista y la del creador, podemos aclarar el uno con el otro. Se trata siempre, respecto al objeto estético, de manifestarse y en consecuencia la obra de arte debe pasar a una existencia concreta, donde su aparecer se iguala con su ser. Este tránsito es más abrupto en el segundo tipo de ejecución: la existencia en la idea no es de hecho una existencia y realmente esta ejecución es una creación ex nihilo . En el primer tipo, por el contrario, el tránsito se opera en el interior de la existencia que, como tal tránsito, es difícil de definir. No es exactamente un paso de lo posible a lo real, dado que la obra, reducida a un corpus de signos, ya está completa; si lo posible significa solo el estado de precariedad e insuficiencia de aquello que todavía no existe y espera su ser, conviene decir que, entre todos estos candidatos al ser, el autor ha elegido ya y ha relegado el resto a la nada, mediante un acto que, desde luego, no contó con ellos y de tal consistencia que tras él lo posible no puede ser evocado, sin caer bajo el golpe de la crítica bergsoniana e incluirse en una mera ilusión retrospectiva. Tampoco se trata de la distancia entre lo irreal y lo real toda vez que, antes de la ejecución, la obra ya es real, y en cualquier caso no puede ser calificada de irreal si identificamos lo irreal y lo imaginario. Tampoco es un tránsito de la ausencia a la presencia, dado que no es una obra ausente lo que tenemos ante los ojos cuando leemos el texto: algo de la obra nos es presente, y los términos de ausencia o de presencia califican preferentemente nuestra situación ante la obra más que la naturaleza misma de la obra.

Por ello hemos preferido decir que se trata del paso de una exigencia a su cumplimiento, porque el proyecto por sí mismo no posee cuerpo y no tiene ser más que por aquello que le da forma, mientras que la obra escrita está ya conformada y solo espera la metamorfosis que impone al ejecutante. El mismo texto es el que aguarda al lector y al actor, y la representación no es más que una lectura refinada y que evita al espectador el esfuerzo de leer. Lo que la ejecución aporta, pues, es la manifestación de la obra bajo las especies de lo sensible, de lo visual, de lo auditivo. El paso es el que existe entre lo abstracto y lo concreto, 15en el caso en que convengamos en denominar abstracta a la existencia de los signos para los que la lectura es un medio y no un fin, y que apelan especialmente a la inteligencia, dicho tránsito concreta y determina la existencia en que estos signos hallan una expresión sensible, donde la nota del pentagrama se transforma en sonido, la palabra escrita en el papel imita el sonido pronunciado; será la misma palabra, pero que cambia de función al cambiar su aspecto, de manera que su significación incluso cambia, si no de contenido, al menos de elocuencia. Es necesario, pues, admitir, entre lo abstracto y lo concreto, grados de existencia: lo que se modifica no es el contenido de la obra tal como la reflexión puede captarlo, sino la plenitud de su ser; el cambio no reside en un tránsito de lo irreal a lo real, que fue forzado de una vez por todas por el acto creador, sino en el interior mismo de lo real, de una existencia abstracta a una existencia sensible, del ser al aparecer.

Pero tan necesario es este aparecer para el objeto estético que puede incluso suscitar dos formas de actividad, de las que se puede decir que son dos casos límites de ejecución. La primera forma de actividad merece al menos ser examinada aquí.